"Поэзия и перевод". - М.-Л.: Советский писатель
(Ленинградское отделение), 1963. С. 345-379.
Е.Г. Эткинд
Не всякое произведение переводной поэзии обладает чертами абсолютной подлинности, иначе говоря - не всякий перевод имеет право войти в национальную литературу переводчика. И все же такие не вполне совершенные переводы подчас могут существовать - они несут читателю известную информацию о смысловом содержании оригинала. Возможны и пересказы или прозаические переводы стихов, - читатель будет и за них благодарен издательству. Есть, однако, вид стихотворного перевода, где поэтическая подлинность необходима, где никакой пересказ немыслим. Это - поэзия для детей. Маленьким читателям нужна не информация, а - во всех случаях - стихи. Сюжетные рассказы в стихах, песни, которые непременно можно петь, считалки, которые мгновенно запоминаются наизусть, дразнилки, которые звучат смешно и обидно, стиховые игры - такие, которые в книге А.А. Милна "Винни-Пух и все остальные" (в чудесном переводе Бориса Заходера) называются ворчалками, сопелками, кричалками и пыхтелками, - вот что нужно ребятам. Дети не делают скидок на трудности перевода, они вообще не ведают различий между оригинальной и переводной поэзией. Дети - самые взыскательные и самые беспощадные, но и самые благодарные читатели.
Русская переводная поэзия для детей создана только советскими литераторами. Можно утверждать, что прежде она просто не существовала. Ее неоспоримым классиком является С.Я. Маршак. Вот почему в этой главе речь пойдет преимущественно о нем и его школе.
Через полстолетие после своего появления в Англии, в 1909 году, знаменитая книжка Льюиса Кэрролла "Алиса в стране чудес" была напечатана детским журналом "Тропинка"; на русский язык ее перевела Allegro (псевдоним поэтессы начала нашего века П.С. Соловьевой). Девочка Алиса, попав в фантастическую страну, пытается вспомнить хорошо знакомые ей английские стихи, и у нее получается такое:
Божий крокодил не знает
Ни заботы, ни труда;
Он квартир не нанимает
И прислуги - никогда.
Ночью спит, зарывшись в тину,
Солнце ль красное взойдет,
Крокодил нагреет спину,
Щелкнет пастью и плывет.
Воспроизведя столь удивительные строки, Алиса "произнесла с глазами, полными слез: - Я уверена, что это не те слова". Переводчица, скрывшая свое имя под веселым псевдонимом Allegro, на этот раз оказалась права: действительно, Алиса произносит "не те слова". Ведь если героиня книги - английская девочка Алиса, откуда ей помнить пушкинские стихи о птичке божией, которая "хлопотливо не свивает долговечного гнезда"? Впрочем, несколькими главами ниже Алиса предпринимает вторую попытку подобного рода. Она жалуется Червяку на изменившую ей память и на то, что вместо "Птички божией" у нее вышло "что-то совсем другое". "- Попробуйте сказать: "Горит восток зарею новой", - предлагает Червяк. И Алиса, сложив руки, начинает:
Горит восток зарею новой.
По мшистым кочкам и буграм,
В душистой заросли еловой
Встают букашки здесь и там
Навстречу утренним лучам.
Жуки ряды свои сомкнули.
Едва ползет улиток ряд...
Выходит, что в той, прежней жизни, еще не переступив порога фантастического мира, Алиса хорошо знала также и пушкинскую "Полтаву". Кто же она, эта Алиса, где живет? Уж не в Москве ли? Но ведь ученая Мышь, желая нагнать скуку на своих слушателей, рассказывает им не о русских царях и воителях, а о Вильгельме Завоевателе, архиепископе Кентерберийском, графе Нортумберленде... Могут сказать: все это происходит в сказочной стране, и чем нелепее - тем лучше. Нет, не лучше. Кэрролл фантастичен до известных пределов - его героиня, от первой строки до последней, остается англичанкой.
Можно считать, что в первом случае занятные стихи о "божьем крокодиле" представляют в общем удачное соответствие оригиналу, где высмеиваются хрестоматийные стишки Уоттса о "хлопотливой пчелке" (чем не "птичка божия"?). Зато во втором случае, когда бедная русифицированная Алиса по воле изобретательной Allegro тщится вспомнить описание Полтавского боя, у Кэрролла мы не найдем ничего! похожего - автор вкладывает в уста героини шуточную балладу о старом папаше Вильяме, пародирующую сентиментальное стихотворение Соути. В переводе А. Оленича-Гнененко баллада эта начинается так:
- Папа Вильям, - спросил молодой человек, -
Уж давно ты и стар и сед -
Ты, однако, весь день ходишь на голове:
То полезно ль на склоне лет?1
Это, конечно, совсем уже не то, что "Горит восток зарею новой" - мы оказываемся в Англии, а не в нелепой англизированной России. Между этими двумя русскими вариантами "Алисы" - пропасть. В переводе 1909 года нет никакого историзма, никакого интереса к национальному колориту, никакого уважения к психологическому складу англичан. Юмор Кэрролла - характернейший образец именно английского юмора. Заменить кэрролловскую "чепуху" пародиями на стихи Пушкина - не значит ли это лишить "Алису в стране чудес" обаяния, свойственного этой книге? Ведь важно то, как справедливо пишет автор предисловия к советскому изданию В. Важдаев, что "...частные детали сказки рисуют конкретный быт и реальные нравы... Маленькая Алиса по воле сказочника путешествует по своей собственной большой Англии".2
Уважение к национальным чертам иностранной литературы, к духовному складу другого народа, к своеобразию его юмора - таково главное свойство советской переводческой школы. Проникнутый таким уважением, А. Оленич-Гнененко и стремился в переводе комической баллады о Вильяме воспроизвести ритмический строй оригинала - характерный балладный стих, - а также и другие его внешние черты. Но А. Оленич-Гнененко не справился с заданием, которое сам же себе и поставил: внешность "баллады" он скопировал, но за пределами перевода остались - естественность вольной и хитроумной шутки, энергичная, свободная интонация оригинала. Уродлив и фальшив оборот: "То полезно ль...?" А как ритмически невыразительна спотыкливая строка "Ты, однако, весь день ходишь на голове", где ударение зачем-то выпячивает предлог "на"!
Неудачи А. Оленича-Гнененко видны особенно отчетливо рядом с переводом С. Маршака, сделанным или, во всяком случае, опубликованным раньше:
- Папа Вильям, - сказал любопытный малыш, -
Голова твоя белого цвета.
Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.
Как ты думаешь, правильно это?
- В ранней юности, - старец промолвил в ответ, -
Я боялся раскинуть мозгами,
Но, узнав, что мозгов в голове моей нет,
Преспокойно стою вверх ногами.
Насколько же эта вторая строфа непосредственней, юмористичней, интонационно четче, чем у А. Оленича-Гнененко, где мертвенно скопированы даже паузы стиха:
- Долго я привыкал, но узнал я зато (?),
Что мой череп - совсем не воск (?):
В нем и мозга ведь нет, и никто и ничто
Повредить мне не может мозг (??).
С. Маршак нашел возможность соединить своеобразную форму английского балладного стиха с пародийно-суконным слогом и вместе с тем - с живой, разговорной естественностью веселой русской речи. Может быть, еще яснее это видно на примере другой поэтической вставки из "Алисы в стране чудес" - песенки "Морская кадриль". В переводе Allegro Черепаха распевает такие псевдорусские вирши:
Вот мчится рыбка удалая,
Мерлан, по камешкам к волне.
За ним Улитка, чуть сползая,
Ракушку тащит на спине.
- Скорей, Улитка, брось ты страхи,
Не то Дельфин нагонит нас.
Омары ждут и Черепахи,
Чтоб вместе всем пуститься в пляс.
Скажи, не хочешь или хочешь,
Не хочешь ты пуститься в пляс?
Скажи, не хочешь или хочешь,
Не хочешь ты пуститься в пляс?
У А. Оленича-Гнененко сделана попытка передать некоторые свойства оригинала - веселую и смешную словесную игру-скороговорку:
Will you, won't you, will you, won't you, will you join the dance?
Will you, won't you, will you, won't you, won't you join the dance?
Впрочем, его попытка оказалась не слишком внятной
Говорит Мерлан Улитке: "Не пройти ли нам вперед,
А не то морская свинка хвост совсем мне оторвет!
Посмотри, как резво скачут, где прибоя полоса,
Черепахи и омары. Хочешь с ними поплясать?
Хочешь, можешь, хочешь, можешь, хочешь поплясать?
Можешь, хочешь, можешь, хочешь, можешь поплясать?"
Трудно понять смысл. Что это значит: "Не пройти ли нам вперед..."? Неприятен перенос из третьей строки в четвертую. Неприятно приблизительное созвучие "полоса" - "поплясать" (оно не случайно: вспомним в переводе баллады о Вильяме "человек" - "голове"); режет слух ненужная красивость инверсированного оборота "где прибоя полоса". Насколько же у С. Маршака все четче, благозвучнее, понятнее и энергичнее:
Говорит треска улитке: - Побыстрей, дружок, иди.
Мне на хвост дельфин наступит - он плетется позади.
Видишь, крабы, черепахи мчатся к морю мимо нас.
Нынче бал у нас на взморье. Ты пойдешь ли с нами в пляс?
Хочешь - можешь, можешь - хочешь ты пуститься с нами в пляс?
Можешь - хочешь, хочешь - можешь ты пуститься с нами в пляс?
Улитка не желает, чтобы ее унесло далеко в море, - она боится, она отказывается от пляски. И тогда спутник начинает уговаривать ее. У А. Оленича-Гнененко это звучит так:
Ей друг чешуйчатый твердит: "Станцуем же хоть раз!
Над нами буря пролетит, и берег встретит нас!
Пусть Англия исчезла: там - Франция опять...
Так не бледней! Скорей, скорей в морских волнах плясать!
Хочешь, можешь..."
Вторая и третья строки зашифрованы - не только ребенок, для которого предназначена сказка об Алисе, но даже искушенный взрослый ничего тут не поймет. Какой "берег встретит нас"? Почему "Англия исчезла"? И где это "там" - "Франция опять"? К тому же, отчего "опять"?
Не задана ли такая "темнота" английским текстом? Отнюдь. Там все ясно и просто:
"What matters it how far we go?" his scaly friend replied,
"There is another shore, you know, upon the other side.
The farther off from England the nearer is to France;
Then turn not pale, beloved snail, but come and join the dance."
(- He все ли равно, далеко ли мы зайдем? - ответил ее чешуйчатый приятель. - Есть, знаешь ли, и другой берег, там, на другой стороне. Чем дальше от Англии - тем ближе к Франции. Поэтому не бледней, милая улитка, - лучше пойдем плясать.)
Оленич-Гнененко держался за второстепенные детали: "друг чешуйчатый", "не бледней..." - и утратил смысловую внятность и интонационную энергию. С. Маршак перевел эту строфу так:
- Ах, что такое далеко? - ответила треска. -
Где далеко от Англии, там Франция близка.
За много миль от берегов есть берега опять.
Не робей, моя улитка, и пойдем со мной плясать.
Хочешь - можешь, можешь - хочешь ты пойти со мной плясать?
Можешь - хочешь, хочешь - можешь ты пойти со мной плясать?
На этих примерах хорошо видны творческие принципы С. Маршака-переводчика: передать национальное своеобразие оригинала. Передать индивидуальную стилистику переводимого поэта. До конца прояснить текст, не оставив не только темных, непонятных строк, фраз или оборотов, но даже и двусмысленностей. Создать абсолютно обязательное интонационное движение строки, заставив читателя произнести стих с такими повышениями и понижениями голоса, с какими его произнесет тот, кто его сочинил. Как А. Оленич-Гнененко хочет, чтобы мы произнесли: "Над нами буря пролетит, и берег встретит нас"? Какие слова выделены - "буря"? "пролетит"? "берег"? "встретит"? "нас"? Возможен любой вариант, потому что строка эта - бесформенна, интонация в нее не вписана. С. Маршак не терпит нигде и никогда бестолковой загадочности - она справедливо кажется ему антипоэтичной. Он добивается единственно возможной модуляции голоса для каждой строки, как бы вписывая над словами ноты: "Ах, что такое далеко?", "Где далеко от Англии, там Франция близка", "Не робей, моя улитка..." Вот что важно для Маршака. Остальное играет подчиненную роль: он может заменить мерлана - треской, омара - крабом, морскую свинку - дельфином, может опустить "чешуйчатый" эпитет. Ведь поэт-переводчик не имеет права не видеть за деревьями леса. Деревья могут быть и другие: вместо сосны - ель, вместо березы - клен. Был бы лес, - это главное. Поэт-переводчик, гоняющийся за каждым отдельным деревом, сбивается с ног и теряет дорогу.
Постоянно стремясь увидеть лес, охватить взглядом целое, Маршак совершает одно открытие за другим. Правда, иногда бывает, что поэтические открытия игнорируются собратьями: так произошло со стихами из "Алисы в стране чудес", - переводя их после С. Маршака, А. Оленич-Гнененко сделал решительный шаг назад. Но чаще всего процесс необратим, и "закрыть" однажды сделанное открытие невозможно: оно обнаруживает в русской поэзии доселе неведомые краски и возможности.
Такое открытие сделано С. Маршаком и в переводах детских стихотворений Редьярда Киплинга.
Каким представал Киплинг-поэт русскому читателю его сказок?
Скучным. Вялым. Обыкновенным.
В "Сказках просто так" (1902) после сказки "Откуда у кита узкая глотка" идут стихи, которые в русском переводе А.В., изданном в 1908 году, звучат так:
Коль в каюте темно
И мутнеет окно,
И волна его все заливает, -
Весь кораблик трещит,
Миска с супом летит,
Сундуки с своих мест уползают;
Няня смирно лежит
И детей не бранит;
И такая с тобою беда,
Что тебя и умыть не успели,
То ты помни всегда -
На полсотенной ты параллели.3
Все это прежде всего серо и бездарно. Вялые двух- и трехстопные анапесты, расслабленные женскими окончаниями, банальные глагольные рифмы ("трещит", "летит", "лежит", "бранит", "заливает", "уползают"), сентиментальные "кораблик", "няня", "дети", - все это никакого отношения к Киплингу не имеет. У Киплинга - упругий и мужественный ритм, яркие, быстро сменяющие друг друга образы, романтика профессионально-морской терминологии и живой юмор:
When the cabin port-holes are dark and green
Because of the seas outside;
When the ship goes wop (with a wiggle between)
And the steward falls into the soup-tureen,
And the trunks begin to slide;
When Nursey lies on the floor in a heap,
And Mummy tells you to let her sleep,
And you aren't waked, or washed, or dressed,
Why, then you will know (if you haven't guessed) -
You're "Fifty North and Forty West"!
(Если иллюминаторы каюты кажутся темными и зелеными от моря за стеклами; если судно вдруг поднимается дыбом и одновременно переваливается с борта на борт, и стюард падает в суповой котел, а чемоданы начинают скользить по полу; если нянька лежит на полу, как мешок, а мама просит тебя дать ей уснуть, а тебя не подняли с постели, не умыли, не одели, - тогда ты поймешь (если еще не догадался), что находишься вот где: пятьдесят градусов северной широты, сорок градусов западной долготы!)
Киплинговская мальчишеская романтика воспроизведена у С. Маршака с необыкновенной полнотой:
Если в стеклах каюты
Зеленая тьма,
И брызги взлетают
До труб,
И встают поминутно
То нос, то корма,
А слуга, разливающий
Суп,
Неожиданно валится
В куб,
Если мальчик с утра
Не одет, не умыт,
И мешком на полу
Его нянька лежит,
А у мамы от боли
Трещит голова,
И никто не смеется,
Не пьет и не ест, -
Вот тогда вам понятно,
Что значат слова:
Сорок норд,
Пятьдесят вест!
У С. Маршака русские слова приобрели смысловую и образную насыщенность - ту самую, которой обладают слова английского языка у Киплинга и какой не было ни в малейшей степени в рифмованной болтовне А.В.:
Коль в каюте темно
Если в стеклах каюты
И мутнеет окно...
Зеленая тьма...
С. Маршак разрешает себе одно значительное графическое отступление от оригинала - он разбивает строки, выделяет слова наиболее веские, требующие особого интонирования:
Сорок норд,
Пятьдесят вест!
Такая разбивка строк связана все с тем же стремлением С. Маршака - до конца определить интонационный строй стиха, не оставить ни единой двусмысленности - ни смысловой, ни произносительной.
Лес - а не деревья. Мы снова видим этот принцип Маршака на киплинговских переводах: детали заменимы, важнее всего - целое. Вот другое стихотворение Киплинга, сопровождающее сказку "Откуда взялись броненосцы":
I've never sailed the Amazon,
I've never reached Brazil;
But the "Don" and "Magdalena",
They can go there when they will.
Yes, weekly from Southampton,
Great steamers, white and gold,
Go rolling down to Rio
(Roll down - roll down to Rio!).
And I'd like to roll to Rio
Some day before I'm old.
I've never seen a Jaguar,
Nor yet an Armadill -
O dilloing in his armour,
And I s'pose I never will.
Unless I go to Rio
These wonders to behold -
Roll down - roll down to Rio -
Roll really down to Rio!
Oh, I'd love to roll to Rio
Some day before I'm old!
(Я никогда не плавал по Амазонке, никогда не доезжал до Бразилии; а вот "Дон" и "Магдалина", они могут отправиться туда когда захотят.
Да, каждую неделю от Саутгемптона огромные пароходы, белые с золотом, отплывают в Рио (плывут, плывут в Рио!). И я бы хотел поплыть в Рио - когда-нибудь, пока я еще не состарился.
Никогда я не видал ягуара, никогда не видал броненосца, носящего свою броню,4 и думаю, что не увижу никогда.
Если только я не поеду в Рио - посмотреть на эти чудеса, если только не поплыву, не поплыву в Рио, не поплыву в самом деле в Рио! О, как мне хотелось бы попасть в Рио - когда-нибудь, пока я еще не состарился!)
Эта песня - романтическая мечта о плавании в Рио-де-Жанейро, о южных бразильских чудесах. Шутливо-прозаические куплеты контрастируют с рефреном, в котором настойчиво повторяется слово "Рио", звучащее и как игра-скороговорка, и как магическое заклинание: если двадцать раз повторить "Рио", может быть, удастся туда попасть? В старом переводе ничего не оставалось ни от игры, ни от магии - было лишь скучное, худосочное воспроизведение английского текста в отдельных его частностях, без воображения, без поэзии, без ритма, без озорства:
Уж я поеду в Рио
На чудо посмотреть;
Плыви, корабль, в Рио:
Хочу я видеть Рио.
Как вырасту большой -
По глади голубой
И я поеду в Рио.
Поеду в Рио, в Рио.
С. Маршак смело все перестроил, пренебрег деталями и даже отказался от главного у Киплинга слова "Рио", которое не давало игры - куда богаче по-русски слово "Бразилия"! Песня об Амазонке зазвучала веселой и немножко грустной мечтой о далекой стране, - зазвучала как произведение русской поэзии, сохранив в то же время иноязычную окраску. Эту песню, словно сочиненную по-русски, поет все-таки не русский, а конечно же англичанин:
На далекой Амазонке
Не бывал я никогда.
Только "Дон" и "Магдалина" -
Быстроходные суда -
Только "Дон" и "Магдалина"
Ходят по морю туда.
Из Ливерпульской гавани
Всегда по четвергам
Суда уходят в плаванье
К далеким берегам.
Плывут они в Бразилию,
Бразилию,
Бразилию,
И я хочу в Бразилию -
К далеким берегам!
Никогда вы не найдете
В наших северных лесах
Длиннохвостых ягуаров,
Броненосных черепах.
Но в солнечной Бразилии,
Бразилии моей,
Такое изобилие
Невиданных зверей!
Увижу ли Бразилию,
Бразилию,
Бразилию,
Увижу ли Бразилию
До старости моей?
С. Маршак - удивительный мастер словесной игры, которая далеко не то же самое, что "игра слов". Последняя предполагает использование различных смыслов одинаково звучащих слов. Словесная игра - радостное или шутливое, озорное или насмешливое сплетение звуков, жонглирование словами и забавными рифмами; стихи, в которых есть такая игра, хочется запомнить наизусть. Во втором припеве песни об Амазонке в девяти строках шесть раз повторено длинное слово "Бразилия", с которым к тому же рифмует еще более длинное "изобилие". Всего в строфе 58 слогов, а "Бразилия" и рифма к ней занимают 29 слогов - ровно половину звукового состава строфы. Смело? Необыкновенно. Но не этим ли объясняется особый эффект стихов, которые словно манят читателя, обещая ему что-то сказочно-небывалое?
Одна из важнейших особенностей поэзии С. Маршака - предельная естественность. У него не встретишь натяжек, искусственных подстановок. Стих его отличается прозрачностью, и, читая строфу за строфой, дивишься их внутренней законченности. Особенно поражает рифмовка Маршака: кажется, что его слова в языке так и созданы - с рифмами, что эти рифмы даже не нужно искать - они существуют сами по себе, от века. Вот зимний пейзаж из кантаты "Костер в снегу":
Хлопья снега с неба падают
Пеленой сквозной
И, мелькая, сердце радуют
Чистой белизной.
Сыплет, сыплет снег охапками
На поля зима.
До бровей накрывшись шапками,
Щурятся дома.
Или, в той же кантате, описание зимнего леса:
Кругом - деревья до небес.
И с каждым ветерком
Вздыхает лес, роняет лес
Тяжелый снежный ком.
Разве "сквозной" - "белизной", "охапками" - "шапками", "ветерком" - "ком" не единственно возможные в этих строфах слова? И не кажется ли чудом, что эти абсолютно точные, необходимейшие слова с такой звучностью и глубиной перекликаются между собой, рифмуют друг с другом?
Это свойство поэзии Маршака удивляет еще больше в шуточных стихах. Заметим, кстати, что поэты нередко стремятся поразить восприятие читателя неожиданностью никогда еще никем не использованной рифмы. Маршак в этом смысле прямо противоположен, скажем, Маяковскому. Он поражает не необычайностью рифмовки, а естественностью и в то же время чудесной, колдовской перекличкой слов, как будто нуждающихся друг в друге и потому друг для друга придуманных. Кто не помнит веселый счет "От одного до десяти"?
Вот семерка - кочерга,
У нее одна нога.
У восьмерки два кольца
Без начала и конца.
...Круглый ноль такой хорошенький,
Но не значит ничегошеньки!
Естественность и обязательность фразы, интонации, рифмы, составляющая внутренний закон собственных стихов Маршака, характерна и для его "детских" переводов. В песне об Амазонке, рифмуются "по четвергам" - "берегам", "Бразилии" - "изобилие". В оригинале нет слова "четверг", нет слова "изобилие". Но поэту-переводчику они необходимы, ему нужно добиться главного - свободного дыхания стиха, когда кажется, что рифмованные строки рождаются с такой же непринужденной простотой, как вдох и выдох.
Посмотрим с этой точки зрения еще на одно стихотворение Р. Киплинга, следующее за сказкой "Отчего у верблюда горб". Вот как звучат его начальные строки в оригинале:
The Camel's hump is an ugly lump
Which well you may see at the Zoo;
But uglier yet is the hump we get
From having too little to do.
Kiddies and grown-ups too-oo-oo,
If we haven't enough to do-oo-oo,
We get the hump -
Cameelious hump -
The hump that is black and blue!
(Горб верблюда - безобразный нарост: его в любое время можно увидеть в зверинце; но еще безобразней горб, появляющейся у нас оттого, что мы бездельничаем.
И у детей, и у взрослых, если мы слоняемся без дела, вырастает горб, верблюдовский горб, иссиня-черный горб!)
У Киплинга словесная игра проходит через все стихотворение: она и в повторениях слова "hump"- "горб", и в каламбурном использовании сходно звучащих словечек "too little to do": они комически удлиняются - too-oo-oo, to do-oo-oo, - и возникает дразнящий звук, похожий на звук детской дудки. В переводе необходима игра, но, конечно, другая. Старик А.В. мало задумывался над этим. Он передал общий смысл киплинговских строф в неуклюжих и в то же время сглаженных стишках, - и этим удовольствовался:
Противный горб верблюжий
В зверинце ты видал;
С тобою будет хуже,
Коль ты не работáл (!);
От лености, ей-ей,
У взрослых и детей
Вспухает горб,
Ужасный горб -
Не только у зверей!
Вот какого Киплинга читали наши отцы. А вот что сделал из этого Маршак:
Горб
Верблюжий,
Такой неуклюжий,
Видал я в зверинце не раз.
Но горб
Еще хуже,
Еще неуклюжей
Растет у меня и у вас.
У всех,
Кто слоняется праздный,
Немытый, нечесаный, грязный, -
Появится
Горб,
Невиданный горб,
Косматый, кривой, безобразный.
Почему А.В. не видел рифм "верблюжий" - "неуклюжий" - "еще неуклюжей"? Ведь они, казалось бы, лежат на поверхности, их вроде бы и искать не нужно... А вторая тройка рифм, "праздный" - "грязный" - "безобразный", почему ее нашел только Маршак? И почему А. В. не обнаружил естественного, как дыхание, ритмического хода:
Появится
Горб,
Невиданный горб..?
Вот это все вместе и есть открытие иноязычного поэта. Теперь даже трудно представить себе, как можно сказать иначе, чем сказал Маршак, и почему предшественник Маршака ничего этого не увидел.
Да, предшественник - не увидел. Зато многое увиденное Маршаком после его работы оказалось открытым для поэтов следующих за ним поколений, для "школы Маршака".
Одним из последователей автора "Алисы", классика английской "эксцентрической поэзии" Льюиса Кэрролла, явился автор другой знаменитой детской книжки, "Винни-Пух", - Алан Александр Милн (названный почему-то Артуром в выходных данных этой книги, выпущенной в 1960 году издательством "Детский мир"). Найти ключ к этому хитроумному, очень национальному поэту, писавшему и для детей, и для взрослых, нелегко. Маршак перевел из Милна смешное стихотворение "Королевский завтрак", озаглавив его "Баллада о королевском бутерброде". Если бы переводчик придерживался внешней формы подлинника, у него едва ли бы что-нибудь получилось. Вот как начинается стихотворение Милна:
The King asked
The Queen, and
The Queen asked
The Dairymaid:
"Could we have some butter for
The Royal slice of bread?"
The Queen asked
The Dairymaid,
The Dairymaid
Said, "Certainly,
I'll go and tell
The cow
Now
Before she goes to bed."
(Король спросил / Королеву, а / Королева спросила / Молочницу: / - Можем ли мы получить немножко масла для / Королевского бутерброда? / Королева спросила / Молочницу, / Молочница / сказала: - Конечно, / пойду и скажу / корове / сейчас, / пока она не легла спать (буквально: не легла в постель).
У Милна одна и та же рифма (bread - bed - red и т. д.) проходит через все семь строф стихотворения. Правда, у него зато не рифмуют вовсе нечетные строки. Переводчик перестраивает метрическую основу вещи, систему рифмовки, графику стихотворения. Он сохраняет веселую эксцентрику, интонационное движение:
Король -
Его величество -
Просил ее величество,
Чтобы ее величество
Спросило у молочницы,
Нельзя ль доставить масла
На завтрак королю.
Придворная молочница
Сказала: - Разумеется,
Схожу,
Скажу
Корове,
Покуда я не сплю.
Вместо комических повторений, возможных в английском языке с его односложными словами (Король спросил Королеву, Королева спросила Молочницу, Королева спросила Молочницу, Молочница сказала...), в русском тексте на первый план выступает игра на длинном дактилическом слове "величество", прелесть которого еще и в том, что оно - среднего рода ("спросило у молочницы"). Та же игра продолжается и в следующих строфах. Молочница обращается к корове, лежащей на полу:
- Велели их величество
Известное количество
Отборнейшего масла
Доставить к их столу!
Это - хитрее, чем у Милна, где молочница просто говорит корове:
"Don't forget the butter for
The Royal slice of bread."
(He забудь о масле для королевского бутерброда.)
У Маршака корова "ответила спросонья":
- Скажите их величествам,
Что нынче очень многие
Двуногие-безрогие
Предпочитают мармелад,
А также пастилу! -
вместо более лаконичного ответа в оригинале:
"You'd better tell
His Majesty
That many people nowadays
Like marmalade
Instead."
(Вы бы лучше сказали его величеству, что в наши дни многие едят вместо этого мармелад.)
Игра заменена игрой, иногда даже более смешной и веселой, чем в оригинале, - но в конечном счете эквивалентной. Разве что Маршак внес в свой перевод некоторый дополнительный оттенок насмешливого отношения "полезной" коровы к тунеядцу-королю. Оттенок этот усиливается к концу стихотворения, когда королю приносят вожделенное масло, и он ведет себя так:
The King said,
"Butter, eh?"
And bounced out of bed.
"Nobody", he said,
As he kissed her
Tenderly,
"Nobody", he said,
As he slid down
The banisters,
"Nobody,
My darling,
Could call me
A fussy man -
BUT
I do like a little bit of butter to my bread!"
(Король сказал: / - Масло, да? - / и соскочил с постели. / - Никто, - сказал он, / нежно / целуя ее (королеву), / - никто, - сказал он, /съезжая вниз / по перилам, / - никто, / моя дорогая, / не скажет про меня, / что я вздорный человек, - / но / я люблю, чтобы хлеб был намазан маслом!)
А вот какими деталями обрастает эта строфа в трактовке Маршака:
- Никто, никто, - сказал он
И вылез из кровати,
- Никто, никто, - сказал он,
Спускаясь вниз в халате,
- Никто, никто, - сказал он,
Намылив руки мылом,
- Никто, никто, - сказал он,
Съезжая по перилам, -
Никто не скажет, будто я
Тиран и сумасброд,
За то, что к чаю я люблю
Хороший бутерброд!
Внешне переделка кажется значительной. Еще бы, скажет недалекий критик, в оригинале слово "никто" произносится три раза, в переводе - девять раз! К тому же переводчик придумал, как король спускается вниз в халате и как мылит руки мылом. Это, однако, то усиление, которое позволяет создать поэтически равноценную вещь, создать перевод, в котором достигнута точность интонации, комизма, эксцентрики, наконец - точность обаяния. Насколько же все это важнее формальной точности - метра, реплик, строк, слов!
Уже значительно позднее, чем С. Маршак, к А.А. Милну обратился Борис Заходер - он перевел "Винни-Пуха". В чудесной книжке Милна, как и в "Алисе", много стихотворных вставок: песенок, считалок, дразнилок. Б. Заходер перевел их, продолжая лучшие традиции нашей детской литературы: не гонясь за внешней похожестью текста, но воспроизводя самую его суть. Плюшевый медвежонок Винни-Пух поет поросенку Пятачку свою песенку, которую он называет "Шумелкой для Снежной Погоды". В оригинале она звучит так:
The more it snows
(Tiddely pom),
The more it goes
(Tiddely pom),
The more it goes
(Tiddely pom),
On snowing.
And nobody knows
(Tiddely pom),
How cold my toes
(Tiddely pom),
How cold my toes
(Tiddely pom)
Are growing.5
(Чем больше падает снега - тидели-пом - тем больше - тидели-пом - тем больше - тидели-пом - идет снега. И никто не знает - тидели-пом - как у меня пальцы на ногах - тидели-пом - как у меня пальцы на ногах - тидели-пом - мерзнут.)
Песенка Винни-Пуха - милая чепуха: ведь ее сочинил игрушечный медвежонок, у которого в голове не мозги, а опилки. На русский язык "шумелка" уже потому непереводима, что эффект ее основан на специфически английских синонимах - it snows (идет снег) и it goes on snowing (продолжает идти снег). Б. Заходер все перестроил и достиг близости комизма, нарушив элементарно смысловую точность:
Иду вперед -
(Тирлим-бом-бом),
И снег идет -
(Тирлим-бом-бом),
Хоть нам совсем -
Совсем не по дороге.
Но только вот -
(Тирлим-бом-бом),
Скажите, от -
(Тирлим-бом-бом),
Скажите, от -
Чего так зябнут ноги?6
Чередование двух- и трехстопного ямба дает удивительный музыкальный эффект: "шумелка" получилась на редкость мелодичной, заразительно-напевной.
Или вот еще одна песенка Пуха - совсем другого склада. У Милна:
If Rabbit
Was bigger
And fatter
And stronger,
Or bigger
Than Tigger,
If Tigger
Was smaller,
Then Tigger's bad habit
Of bouncing at Rabbit
Would matter
No longer,
If Rabbit
Was taller.7
(Если бы Кролик / был больше / и толще / и сильнее / или больше, / чем Тигр, / если бы Тигр / был меньше, / тогда дурная привычка Тигра / наскакивать на Кролика / никого бы уже / не смущала, / если бы Кролик / был выше.)
Игра оригинала на смешных рифмах (bigger - Tigger), на перечислении похожих двухсложных определений (bigger, fatter, stronger, smaller, taller) в прямом виде, конечно, невоспроизводима. Б. Заходер, верный своему принципу, создал аналогичную "сопелку":
Если бы Кролик
Был покрупнее,
Если бы Тигра
Был посмирнее,
Глупые игры
Нашего Тигры
Кролика бы
Не смущали нисколько.
Если бы только...
Если бы только...
Если бы только
Нашему Кролику
Росту прибавить
Хоть малую толику!8
Так благодаря открытию С. Маршака и Б. Заходера в русскую детскую литературу вошел на правах классика веселый, озорной, колючий и все же добрый Милн.
Джанни Родари был открыт для нас Маршаком в 1952 году. Такие циклы его стихов, как "Книга городов", "Поезд стихов", "Чем пахнут ремесла" и многое другое сразу завоевали маленького читателя. В исполнении С. Маршака Джанни Родари - поэт-сказочник, умеющий видеть необычайность окружающей нас будничной жизни. У него удивительный глаз: поэт по-детски простодушен, он видит все предметы словно впервые, с такой графической четкостью, как если бы они были залиты особым ровным светом. И слова у него простые и ясные, как эти высветленные до последних уголков предметы. Вот у Родари-Маршака Венеция:
Глядит в лагуну старый мост,
И так вода ясна,
Что в ней встает такой же мост,
Такая же луна.
Светла, как небо, глубина,
Полна таких же звезд...
Где ж настоящая луна?
Где настоящий мост?
А вот мир с точки зрения ребенка, поднимающегося все выше и выше над землей вместе с рабочими разных профессий - от шахтера до крановщика:
Эта маленькая песенка
Снизу вверх идет, как лесенка.
Под землей во тьме шахтеры
Пробивают коридоры.
Землекопы роют ров.
Скоро будет он готов.
По земле крестьянин ходит,
Плугом борозды проводит.
По столбу ползет монтер.
А вокруг такой простор!
Лезет кровельщик повыше.
Нас с тобой он видит с крыши.
А над ним, как великан,
Носит груз подъемный кран.
Человек на этом кране
Еле видит нас в тумане.
Но зато со всех сторон
Видит синий небосклон.
Небо слева, небо справа,
А ему не страшно, право.
Этим удивленно-детским взглядом на мир и непосредственностью отношения к простому, конкретному слову-предмету, этой поэзией будничности, волшебно преображающей юмором или грустью самые, казалось бы, привычные вещи, Джанни Родари близок С. Маршаку. И старый советский поэт, переводивший до того великих мастеров прошлого - Шекспира и Байрона, Бернса и Блейка, - воссоздал по-русски ставшие ему близкими стихи итальянского учителя и журналиста, поэта, который вдвое моложе своего переводчика. И вот что необыкновенно: стихи Родари, пройдя сквозь высветляющую призму С. Маршака, стали - в свою очередь - близкими советским детям, и можно сказать, что их с благодарностью приняли уже по меньшей мере два-три поколения ребят.
Маршак, как всегда, безукоризненно близок к подлиннику. Лишь изредка он добавляет краску, малую деталь, незаметный штрих, - стихотворение озаряется изнутри светом, начинается его новая жизнь - в русской поэзии, для русских детей. Вот, например, как преображено и раскрыто стихотворение "Городской трамвай" -
In città non canta il galletto,
è il primo tram che ti sveglia nel letto.
In tutta azzurra sul primo tranvai
vanno in fabrica gli operai.
Secondo tram, l'impiegato statale
va in ufficio leggendo il giornale.
Terzo tram, che confusione:
gli scolari non san la lezione,
e tra l'una e l'altra fermata
la ripassano di volata.
(В городе не поет петух, / это первый трамвай будит тебя в постели. / Первым трамваем, все в синем, / едут на фабрику рабочие. / Вторым трамваем государственный чиновник / едет в контору, читая газету. / В третьем трамвае - какая суета: / школьники не знают урока / и между двумя остановками / повторяют его на лету.)
Перевод С. Маршака:
Не будит меня на рассвете петух:
Сигналы трамвая тревожат мой слух.
Одеты в спецовки свои темно-синие,
Рабочие первыми едут по линии.
За ними в вагоне второго трамвая
Чиновники едут, газеты читая.
А в третьем трамвае возня, суета:
Ватага ребят занимает места.
Они повторяют во время движенья
Сложенье, деленье, склоненье, спряженье!
Очень мало деталей добавил С. Маршак: "спецовки", "ватага... занимает места" - и, главное, блестящую последнюю строчку - ее игра придает особый смысл сжатому рассказу наблюдательного поэта: то, что все эти четыре школьных слова естественно легли в стих, да еще этот стих так свободно и натурально связался с предыдущим глубокой рифмой "движенья"- "спряженье" - это занятно и почему-то удивительно весело.
Дорога открыта, - после С. Маршака стихи Д. Родари могут переводить и другие поэты. Одним они удаются лучше, другим хуже, - но ключ найден мастером-первооткрывателем.
Вот одна из скороговорок Родари в двух похожих и весьма различных переводах. У Родари так:
Filastrocca corta corta,
il porto vuole sposare la porta,
la viola studia il violino,
il mulo dice: "Mio figlio è il mulino";
la mela dice: "Mio nonno è il melone";
il matto vuol essere un mattone,
e il più matto della terra
sapete che vuole? Vuol fare la guerra!
(Коротенькая скороговорка: / порт хочет жениться на двери, / фиалка учится играть на скрипке, / мул говорит: - Моя дочь - мельница; / яблоко говорит: - Мой дедушка - арбуз; / сумасшедший хочет стать кирпичом, / но самый сумасшедший на земле - / знаете, чего он хочет? Он хочет воевать!)
Стишок построен на том, что совпадают звуки в словах: il porto - la porta, la viola - il violino и т. д. Прежде это называлось "непереводимая игра слов". Но вот два переводчика, прошедших школу С. Маршака, перевели "непереводимое":
Это - короткий и глупый стишок.
У волка родился сыночек - волчок;
Камень погреться присел у камина;
Оса говорит: "Моя мама - осина";
Баран говорит: "Я женюсь на баранке";
Мечтает болван о подружке-болванке;
А самые злые болваны в стране,
О чем же мечтают они? - о войне!
(Перевод Ю. Левина)
Скороговорка без смысла и толка:
Волчок говорит, что он родственник волка,
Перрон говорит, что он дядя пера,
А гвоздик с гвоздикой - брат, и сестра.
А чай говорит: "Ты меня помешай,
И я тогда буду помешанный чай!"
На самом же деле помешанный тот,
Кто хочет войны и опять ее ждет!
(Перевод К Чемены)
Дети всех стран мира играют словами. Какой ребенок не знает особого языка считалок, всем понятного и в то же время пленительно загадочного, словно язык какой-нибудь гриновской страны, не отмеченной на карте? Как весело и выразительно звучит, например, такая "заумь":
Эни бéни дýки бáки,
Шéрба тéрба и башмáки,
Эуш дéуш бармадéуш,
Швяк!
На кого приходится это заключительное зловещее "швяк", тот и водит. Бывает, конечно, и менее заумно, вроде такого:
Из-под печки -
Хлоп-хлоп -
Вылезает
Красный клоп.
Или полная глубокого, хотя и не вполне ясного смысла считалка:
Эн ден ду,
Поп на льду,
Папа Нелли
На панели.
Эн ден ду.
Считалки эти сочинил не Маршак. Но из таких и похожих детских песенок он многому научился: озорной словесной игре, радостному, залихватскому словотворчеству, вникающему в глубь корней и звучаний:
Ты у нас не мастер,
Ты у нас ломастер, -
отважному использованию непривычных форм - глаголов и существительных (сравним в приведенной детской считалке: "Из-под печки - хлоп-хлоп..." и у Маршака в "Сказке об умном мышонке":
Села старая на дуб
И глазами луп да луп).
С великолепным юмором и чувством меры С. Маршак познакомил наших ребят с песенками и прибаутками их английских ровесников. Он не раз говорил о высокой художественной ценности этих жемчужин детского фольклора, куда более популярных среди малышей, чем искусственные поделки некоторых взрослых поэтов. С. Маршак с иронией отозвался о старой, дореволюционной книжке "Гусиные песенки" - "...это отдаленный перевод, или, вернее, пересказ английских детских песенок ("Nursery Rhymes"). Литературные ремесленники, переделывавшие такие тексты на свой лад, очевидно, и не подозревали, с каким драгоценным материалом имеют дело. Но даже в самом приблизительном и бледном переводе эти песенки запоминались лучше, чем детские стихи Валерия Брюсова... [Они] годились ребятам и в игре, и в пляске, и в считалке, и в дразнилке. Самый неуклюжий перевод не мог уничтожить в них причудливости построения, забавного чередования вопросов и ответов, простого и понятного детям юмора".9
Так писал С. Маршак в 1933 году. И никогда не мог он отделаться от настойчивого желания - воссоздать по-русски эти привлекательные песенки, полные игры и лукавства, так, чтобы они и в самом деле пошли в ход - стали считалками, дразнилками, скороговорками, сохранив при этом собственный национальный колорит. Маршак трудился не зря. Кто не знает теперь Шалтая-Болтая, или дома, который построил Джек, или трех смелых звероловов?
Вот известный всем малолетним англичанам стишок-считалочка про Рóбина-Бóбина:
Робин-Бобин
Кое-как
Подкрепился
Натощак.
Съел теленка утром рано,
Двух овечек и барана,
Съел корову целиком
И прилавок с мясником,
Сотню жаворонков в тесте
И коня с телегой вместе,
Пять церквей и колоколен -
Да еще и недоволен!
По-английски все немного иначе, начиная от размера: в оригинале преобладает четырехстопный ямб. К тому же Робин-Бобин съедает не совсем то, что у Маршака, - корову, теленка, полтора мясника, церковь с колокольней, священника и всех прихожан:
Не ate a cow, he ate a calf,
Не ate a butcher and a half;
He ate a church, he ate a steeple,
He ate the priest, and the people.
В русском переводе ритм задан хореическим именем "Рóбин-Бóбин". Пожертвовав смешной игрой "а butcher and a half" - "мясник с половиной", которая имеет смысл только благодаря комичной рифме "a calf" (теленок) - "a half" (половина), переводчик без колебаний присочинил к мяснику - прилавок, да еще "сотню жаворонков в тесте", да еще коня с телегой, увеличил число церквей и колоколен до пяти, а главное, придумал последнюю строчку - "да еще и недоволен", которой нет в оригинале. В английской песенке есть забавные повторения, веселые рифмы: теперь, с прибавленной последней строкой, они возмещены в переводе - и неожиданно естественной, а потому радующей рифмой "колоколен" - "недоволен", и глупой, но смешной шуткой, завершающей сказочную гиперболу.
Эту же песенку перевел другой наш сказочник, мастер детской поэзии и стихотворного перевода - Корней Чуковский. У него Робин-Бобин приобрел еще нечто вроде фамилии - Барабек, и песня о нем стала дразнилкой:
БАРАБЕК
(Как нужно дразнить обжору)
Робин-Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника,
И телегу, и дугу,
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
- У меня живот болит!10
Имя "Барабек" прибавлено не случайно, и не только для рифмы. Оно напоминает читателю не то о страшном злодее Карабасе-Барабасе, не то о еще более страшном людоеде Бармалее. С. Маршак, воспроизведя ироническую интонацию подлинника, несколько преобразовал героя песни, который стал просто великаном-обжорой, чем-то вроде Гаргантюа. Вариант С. Маршака добродушный - у него Робин-Бобин проглотил много всякой живности, да еще и пять церквей с колокольнями, но ведь он не людоед: только как-то (видимо, случайно) он слопал вместе с прилавком мясника. Маршак намеренно игнорировал последнюю строку оригинала, где Робин-Бобин становится чудищем:
Не ate the priest, and the people.
(Он съел попа и всех прихожан.)
Дело в том, что у Маршака каждое слово подается читателю во всей его весомости, словно на ладони.
При такой весомости каждого слова жестокость, содержащаяся в подлиннике, в передаче Маршака приобрела бы совсем уж кошмарный характер. Так что в конечном счете Маршак и как переводчик прав, отойдя от буквы и повторив юмористический дух английской песенки.
Насколько в наше время двинулся вперед перевод поэзии для детей, мы уже видели из сопоставления маршаковских переводов Кэрролла и Киплинга с дореволюционными. Но переводы детских народных песенок в этом смысле особенно интересны.
В книжке "Гусиные песенки",11 о которой выше приводился отзыв С. Маршака, есть перевод, или, если угодно, переделка английской песенки про пирог с птицами. Вот как звучала она лет пятьдесят назад:
Знаешь ли ты песенку
Про пустой пирог?
Как в него пирожник
Двадцать птиц запек;
Подали, разрезали...
Птицы стали петь,
Стали прыгать по столу,
Крыльями шуметь.
Сам король испуганный долго есть не мог...
Знаешь ли ты песенку про пустой пирог?
Оригинал бесконечно богаче этой нищенской, вялой переделки, где нет ни игры, ни настоящего словесного юмора - осталась только смешная ситуация. А вот та же песенка - у С. Маршака:
Много, много птичек
Запекли в пирог:
Семьдесят
Синичек,
Сорок семь
Сорок.
Трудно непоседам
В тесте усидеть -
Птицы за обедом
Громко стали петь.
Побежали люди
В золотой чертог,
Королю на блюде
Понесли пирог.
Где король?
На троне
Пишет манифест.
Королева
В спальне
Хлеб с вареньем ест.
Фрейлина стирает
Ленту для волос.
У нее сорока
Отщипнула нос.
А потом сорока
Принесла ей нос,
И к тому же месту
Сразу он прирос.
Все другое: ритм, язык, настроение, автор, читатель, - все. Даже сюжет иной: прежние переводчики мало заботились о правдивости создаваемого ими подобия. Они пренебрегли неуместным, на их взгляд, описанием "бытовых занятий" короля и королевы -
The King was in his counting-house,
Counting out his money;
The Queen was in the parlour,
Eating bread and honey -
и присочинили свой конец - о том, что король "долго есть не мог..." С. Маршак воспроизвел это описание во всей его наивно-насмешливой прелести, заменив только подсчет казны - составлением манифеста.
В тех же "Гусиных песенках" есть и такие "английские" стихи:
Пекарь Филя с Простофилей как-то встретились в пути.
Простофиля сказал Филе: - Ну-ка, пекарь, угости!
Сказал Филя Простофиле: - Надо денежки достать!
Простофиля сказал Филе: - Вот те раз! Да где ж мне взять?
Трудно узнать в этом диалоге известную считалочку:
Simple Simon met a pieman
Going to the fair.
Простак Саймон превратился здесь в Простофилю, а безымянный торговец пирожками поэтому стал называться Филей. Сделано это с явно комической целью, но получилось не смешно, а глупо.
Такая переделка иностранного песенного творчества уже вообще для нашей культуры художественного перевода невозможна. Однако важно ведь не только отказаться от русификации, от переосмысления, но и воспроизвести средствами русского языка психологический и поэтический строй другого народа, создать его поэтический портрет. На этом пути С. Маршак оказался первооткрывателем.
Вот известная народная прибаутка, которая обыгрывается Кэрроллом в сказке "Алиса в стране чудес":
Humpty-Dumpty sat on a wall,
Humpty-Dumpty had a great fall;
All the King's horses and all the King's men
Couldn't put Humpty-Dumpty together again.
(Хампти-Дампти сидел на стене, Хампти-Дампти свалился; все королевские кони и все королевские воины не могут снова собрать Хампти-Дампти.)
В переводе С. Маршака песенка звучит так:
Шалтай-Болтай
Сидел на стене,
Шалтай-Болтай
Свалился во сне.
Вся королевская конница,
Вся королевская рать
Не может
Шалтая,
Не может
Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
Шалтая-Болтая собрать.
Перевод точен какой-то удивительной сверхточностью, - начиная от имени сказочного, яйцеподобного героя. "Шалтай-Болтай" - имя, по-русски содержательное и убедительно звучащее, хотя точно сказать, что означает глагол "шалтать", вряд ли возможно. В то же время имя это не то чтобы уж слишком русское - в его звучании есть некий чужеземный оттенок. Кроме того, "королевская конница", "королевская рать" сразу предупреждают, что речь идет отнюдь не о русском герое - в России королей не было. Эпитет "королевский", как и в оригинале, повторен дважды, и это имеет огромный вес в маленьком стихотворении, где и всего-то разных слов меньше десятка.
С. Маршак - великий мастер ритмических, интонационно выразительных повторений, когда двумя-тремя словами создается целая сценка. Так, в английской народной песне "Три подарка":
- Полдюжины булавок
Я вам преподношу
И быть моей женою
Покорно вас прошу.
Надеюсь, вы пойдете плясать со мной, со мной,
И будете моей женой!
- Полдюжины булавок
От вас я не приму,
Полдюжины булавок
Нужны вам самому.
Плясать вы не пойдете со мной, со мной, со мной,
И вашею не буду я женой!
Педанты могут обвинить С. Маршака в том, что иногда он улучшает подлинник - углубляет рифмы, прибавляет их там, где в оригинале рифм нет, укрепляет ритмический строй, делает концовки острее и неожиданнее. Такое обвинение неосновательно. Укрепляя внешнюю форму, Маршак лишь компенсирует неизбежные утраты, - а при переводе народных песен и прибауток потерь бывает немало. Вот пример - известная английская песенка "Three Wise Men of Gotham" ("Три мудреца из Готама" - страны дураков):
Three wise men оf Gotham
Went to sea in a bowl;
And if the bowl had been stronger
My song would have been longer.
(Три мудреца из Готама пустились по морю в миске; и если бы миска была крепче, моя песня была бы длиннее.)
У С. Маршака:
Три мудреца в одном тазу
Пустились по морю в грозу.
Будь попрочнее старый таз,
Длиннее был бы мой рассказ.
В оригинале первые две строки не рифмуют, ритм вольнее, стих примитивнее, чем у Маршака. Зато там есть особый, национальный - и потому прямо не воссоздаваемый - юмор сочетания "three wise men of Gotham" - "три мудреца из страны дураков". Маршак лишь вознаградил себя и читателя за потерю звучанием стиха. То же и в следующем случае:
Dame Trot and her cat
Sat down for to chat;
The Dame sat on this side,
And Puss sat on that.
"Puss," says the Dame,
"Can you catch a rat
Or a mouse in the dark?"
"Purr," says the cat.
(Госпожа Трот и ее кошка сели поболтать; госпожа сидела с этой стороны, а киска - с той. - Киска, - говорит госпожа, - ты можешь поймать в темноте крысу или мышь? - Мурр, - отвечает кошка.)
В переводе стих звучнее, весомее, наряднее:
Тетя Трот и кошка
Сели у окошка,
Сели рядом вечерком
Поболтать немножко.
Трот спросила: - Кис-кис-кис,
Ты ловить умеешь крыс?
- Мурр, - сказала кошка,
Помолчав немножко.
И Маршак, чуть улучшая внешнюю форму, прав. Даже в этом маленьком стихотворении из-за различий в языках он теряет - и не может не потерять - много выразительных штрихов. Тут и особый оттенок слова "Dame" (госпожа), и внутренняя рифма "sat" - "that", и смешное распределение мест - "The Dame sat on this side...", и всякое другое.
Насколько Маршак прав, видно при сопоставлении его "детских" переводов с переводами других поэтов, игнорирующих подобный принцип.
Прелестно изданная книжка французских детских стихов "Да, это так! И все же..." в переводе М. Кудинова дает примеры ослабления художественной цельности сравнительно с подлинником. Так, один из видных поэтов для детей Робер Деснос написал стихотворение "Муравей". Вот оно:
Une fourmi de dix-huit mètres
Avec un chapeau sur la tête,
Ça n'existe pas, ça n'existe pas.
Une fourmi traînant un char
Plein de pingouins et de canards,
Ça n'existe pas, ça n'existe pas.
Une fourmi parlant français,
Parlant latin et javanais,
Ça n'existe pas, ça n'existe pas.
Eh! Pourquoi pas?12
(Муравей восемнадцати метров ростом, / со шляпой на голове, - / не бывает такого, не бывает такого. / Муравей, везущий телегу, / полную пингвинов и уток, - / не бывает такого, не бывает такого. / Муравей, говорящий по-французски, / по-латыни и по-явански, - / не бывает такого, не бывает такого. / Ну, а почему бы и нет?)
В этих десяти строчках Деснос создает фантастический мир сказки, истинность которого отрицает некий скептик, - может быть, не в меру трезвый слушатель-ребенок. Не бывает такого, - твердит он упрямо. А поэт стоит на своем - он кончает веселый стишок утверждением истинности своей сказки: "А почему бы и нет?" Так что стишок-то этот не так уж прост - в нем выражено целое художественное мировоззрение и, мало того, борьба противоположных натур.
Переводчику понадобилось в полтора раза больше текста - целых 16 строк. И вот что он сказал на этом обширном пространстве:
Муравей, муравей
Ростом выше крыши.
Муравей, муравей
Прогуляться вышел.
Муравей, муравей
По дороге бегал.
Муравья, муравья
Запрягли в телегу.
А в телеге той сидят
Курицы да утки
И кричат, и галдят:
- Это вам не шутки!
Но пока они галдят,
Скажем по секрету,
Что такого муравья
Не было и нету.13
При чем тут Робер Деснос? М. Кудинов написал совсем иначе, скажем прямо - хуже. Он убрал четкую архитектонику, разрушил внутреннюю логику оригинала, а что он дал взамен? Шутку.
После Маршака, который в поэзии для детей столь же (а иногда и более!..) честен по отношению к подлиннику, как и во взрослой поэзии, так уже поступать нельзя. Да и М. Кудинов не всегда так беззаботен. Его переводы из Мориса Карема куда ближе к своему первоисточнику.
С. Маршак научил советских поэтов-переводчиков относиться к стихам для маленьких читателей со всей серьезностью. Сам он, переводя считалки и дразнилки, шутки и скороговорки, неизменно придерживается того закона переводческого творчества, который сам отлично сформулировал:
"Чем глубже и пристальнее вникает художник в сущность изображаемого, тем свободнее его мастерство, тем точнее изображение. Точность получается не в результате слепого, механического воспроизведения оригинала. Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком и пристрастном знании предмета".14
Примечания
1. Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес. М., Детгиз, 1958, стр. 62. ↑
2. Льюис Кэрролл. Алиса в стране чудес, стр. 15, 20. ↑
3. P. Киплинг. Вот так сказки. М., изд. Саблина, 1908, стр. 13. ↑
4. В подлиннике - шутливое расщепление слова "armadillo" (броненосец). ↑
5. A.A. Milne. The House at Pooh Corner. London, 1956, pp. 1-2. ↑
6. А.А. Милн. Винни-Пух и все остальные. М., "Детский мир", 1960, стр. 73. ↑
7. A.A. Milnе. The House at Pooh Corner, p. 111. ↑
8. А.А. Милн. Винни-Пух и все остальные, стр. 116. ↑
9. С. Маршак. Воспитание словом. М., "Советский писатель", 1961, стр. 296-297. ↑
10. К. Чуковский. Чудо-дерево. М., Детгиз, 1957, стр. 231. ↑
11. Гусиные песенки. М., изд. И. Кнебеля, без года и без автора. ↑
12. La Poèmeraie. P., Editions Bourrelier, 1957, p. 183. ↑
13. "Да, это так! И все же...". М., "Детский мир", 1961. ↑
14. С. Маршак. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Гослитиздат, 1960, стр. 346. ↑