Главная > О Маршаке

Мастерство перевода-1966. Советский
писатель, М., 1968. С. 134-160.

Е. Эткинд

Об условно-поэтическом и индивидуальном
(Сонеты Шекспира в русских переводах)

1

В литературном творчестве каждой исторической эпохи условно-поэтическое начало вступает в определенное соединение с индивидуальным, традиционное, унаследованное от отцов - с оригинальным, созданным данной поэтической личностью. Порой традиционность чуть ли не исключает индивидуальное новаторство - это наблюдается в посланиях, одах, эклогах последовательного классицизма. Порой индивидуальное изобретение поэта оттесняет или даже вытесняет вовсе условно-традиционное начало, - например, в стихах поздних романтиков.

Иногда столкновение традиционного и индивидуального начал играет в системе стихотворения или поэмы стилистически-сюжетную роль. Приведу один пример, лишь косвенно, связанный с предметом настоящей статьи. В лермонтовской "Смерти поэта" сталкиваются две темы - высокий мир поэта и низкий, прозаический мир его убийц. Для Лермонтова возвышенное здесь тождественно условно-поэтическому, низменное - прозе конкретного быта. О Пушкине (имя которою не названо) говорится:

Угас, как светоч, дивный гений,
Увял торжественный венок.

Метафора "венок поэта" - постоянная примета классицистической образности, и сам Пушкин, прибегая к привычным средствам этого стиля, нередко ею пользуется, не рассчитывая на ее зримый, непосредственно эмоциональный характер:

Так! Музы вас благословили,
Венками свыше осеня.

Лермонтов следует здесь этой традиции. Недаром он ставит рядом две несоединимые метафоры "светоч" и "венок", которые в большей степени сигналы высокого стиля, чем образы, реализуемые читательским воображением. Далее он, однако, по-своему развивает метафору венка, противопоставляя ей другую - "терновый венец"; убитый поэт приобретает условные черты Христа, терзаемого своими врагами:

И прежний сняв венок, они венец терновый,
Увитый лаврами, надели на него;
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело...

"Светоч", "венок", "увитый лаврами", "терновый венец" - эти слова-образы принадлежат вековой традиции. Недаром Лермонтов с глубокой симпатией говорит о Ленском, которого отождествляет с самим Пушкиным, причем расходится в своей оценке романтического юноши с автором "Евгения Онегина", - для Пушкина "певец неведомый, но милый, Добыча ревности глухой" лишен трагического ореола. Можно сказать, что Лермонтов видит Пушкина через Ленского - в Пушкине ему прежде всего дорого начало романтическое. Дантес же дан с реалистической конкретностью материальных деталей:

Пустое сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.

(Здесь даже "пустое сердце" дано в непривычном образном ряду - "сердце бьется ровно"...)

Если бы Лермонтов продолжал в том же ключе, как начал, ему потребовались бы иные слова-образы для изображения поединка (ср. в стихах Ленского: "Паду ли я, стрелой пронзенный..."). Лермонтов, однако, сталкивает стили - так создается сюжетное движение "Смерти поэта". Снять в переводе стилистический конфликт - значит лишить стихотворение внутреннего сюжета.

В немецком переводе конца XIX века:

О freuet euch! Den Erdenqualen
Entging der Dichter Stolz und Preis,
Erloschen sind des Sternes Strahlen,
Verblüht des Kranzes letztes Reis.
Der Мörder führte ohne Zagen
Den Streich und traf, ach, nur zu gut!
Ein leeres Herz kann ruhig schlagen,
Verspritzt des Opfers reines Blut.

(A. Ascharin)1

А. Ашарин сделал то самое, что начисто уничтожило это восьмистишие Лермонтова: он подменил конкретное абстрактным, индивидуальное условным. Вместо "В руке не дрогнул пистолет" - в переводе читаем: "Брызнула чистая кровь жертвы".

Воссоздать соотношения традиционного и индивидуального в стилистическом строе вещи - такова одна из задач, стоящих перед поэтом-переводчиком. Это особенно важно в тех случаях, когда переводчик имеет дело со стилистически многослойными произведениями, в которых противоположность стилей, их сплетение и столкновение играют роль внутреннего сюжетного конфликта.

2

Лирическое творчество Шекспира принадлежит эпохе английского Возрождения, когда поэтическая традиция была могущественной, но эстетическую ценность уже приобретал человек, неповторимо-индивидуальные черты его эмоционального мира. А. Аникст указывает на неоднородность шекспировской поэзии: "Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразным условностям, и для того, чтобы понять в полной мере содержание "Сонетов", необходимо иметь в виду эти условности"2.

Сам Шекспир не раз формулировал свою эстетическую программу, принципиально направленную против условности, столь характерной для английской поэзии его времени. Особенно отчетливо эта программа высказана в 84-м сонете:

Кто знает те слова, что больше значат
Правдивых слов, что ты есть только ты?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как беден стих, который не прибавил
Достоинства виновнику похвал.
Но только тот в стихах себя прославил,
Кто попросту тебя тобой назвал.

(Перевод С. Маршака)

Столь же энергичную полемику ведет поэт в 130-м сонете, где лишенное условностей описание любимой женщины обращено против современных Шекспиру эвфуистов, которые называли глаза - солнцем, уста - кораллами, сравнивали щеки с дамасскими розами, а белизну кожи - со снегом.

My mistress' eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lips' red;
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damask'd, red and white,
But no such roses see I in her cheeks...

Ср. в переводе Маршака:

Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек...

Концовка этого сонета носит характер эстетической декларации; реальная жизнь прекрасней эстетически преображенной, украшенной поэтической условностью, "ложными сравнениями":

And yet, by heaven, I think my love as rare
As any she belied with false compare.

И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.

Исследователи сопоставляют этот сонет с идеализирующим стихотворением современника Шекспира Бартоломью Гриффина, построенным на мнимо возвышенных, традиционных штампах:

My lady's hair is threads of beaten gold,
Her front the purest crystal eye hath seen,
Her eyes the brightest stars the heavens hold,
Her cheeks red roses such as seld have been.

Еще более показательно сравнение 130-го сонета со стихотворением Томаса Уотсона, выдержанным в таком же ключе, что и сонет Гриффина3.

Комментируя 130-й сонет, другой исследователь противопоставляет стиль шекспировских сонетов стилю Джона Лили, известного представителя эвфуистической "ученой поэзии", мастера эвфуистического стиля (песня "Купидон и Кампаспа"), и заключает: "Торжество "смуглой леди" над раскрашенным манекеном эвфуистов и их сторонников заключается в том, что это торжество индивидуального, неповторимо прекрасного живого образа над абстракцией"4. Хотя, разумеется, и Р. Самарин не отрицает связи Шекспира с эвфуистами ("...отношение Шекспира к оспариваемой им поэтической школе не лишено объективного признания ее достоинств" - там же, стр. 76). Именно в этом парадоксальном соединении традиционного и личного, в изменчивых соотношениях этих двух начал - ключ к стилистической системе Шекспира как лирического поэта.

История русских переводов шекспировских сонетов - это в то же время история их понимания. В определенные десятилетия XIX века поэты-переводчики читали сонеты как произведения, в которых преобладает или даже безраздельно господствует безликая традиция. Как известно, начиная с 40-50-х годов в оригинальной русской поэзии художественный шаблон приобретает необыкновенную распространенность, укореняется все более прочно. Здесь не место анализировать причины этого исторического факта, - скажем только: большинство крупных и малых поэтов второй половины века оказались приверженцами нового "общего стиля", в котором стирались индивидуальные черты. Может быть, самой типической фигурой является в этом смысле Надсон, чей стиль как бы конденсировал общие места его современников:

Скончался поэт... Вдохновенные звуки
Грозой не ударят по чутким сердцам;
Упали без жизни усталые руки,
Привыкшие бегло летать по струнам.
Скончался поэт... Невозвратно увяли
Душистые розы младого венца,
И облако жгучей, застывшей печали
Туманит немые черты мертвеца!

("Бред", 1883)

Это стихотворение - как бы автоэпитафия, и Надсон дает здесь сосредоточенное выражение системы стиля, которая характерна и для него, и для многих его современников, и в особенности для эпигонов, занимавшихся в ту пору переводами. Стараниями последних возникали русские стихотворения, лишенные индивидуального лиризма, - конкретность чувства и выражения была приглушена или стерта. Трудно даже поверить, что сравнительно не так давно, в 80-е годы прошлого века, русские читатели вместо лирики Шекспира получали жалкие ее подобия, выходившие из-под пера Н. Гербеля или П. Кускова. Приведем сонет 27-й, каким он выглядел в то время на нашем языке. Современники Льва Толстого читали в 1880 году:

Усталый от трудов, спешу я на постель,
Чтоб членам отдых дать, дорогой утомленным;
Но быстро голова, дремавшая досель,
Сменяет тела труд мышленьем напряженным.

И мысли из тех мест, где ныне нахожусь,
Паломничество, друг, к тебе предпринимают,
И, как глаза свои сомкнуть я ни стремлюсь,
Они их в темноту впиваться заставляют.

Но зрение души твой образ дорогой,
Рассеивая мрак, являет мне пред очи,
Который придает, подобно солнцу ночи,
Ей красоту свою и блеск свой неземной.

Итак - мой остов днем, а ум ночной порою
Не могут получить желанного покою5.

Десятилетие спустя, в 1889 году, читатели получили другой вариант 27-го сонета, на этот раз не только безвкусный и банальный, но даже и анекдотический:

Усталый от трудов, кидаюсь я в постель,
Бесценное убежище для членов,
Измученных дневной дорогой; но
Тут начинается хожденье в голове
Моей: берется за работу ум,
Когда окончена работа тела!
И мысли у меня (из далека, в котором
Я нахожусь) к тебе на поклоненье
Пускаются, в благочестивый путь,
И держат обессиленные веки
Мои раскрытыми широко и глаза
Уставленными в темноту, в которой
Слепой увидел бы не менее, чем я,
Когда бы сердца призрачное зренье
Впотьмах ни зги не видящему взгляду
Твоей не представляло тени, что,
Подобно драгоценности, висящей
Над полной гробовых видений ночью,
Ночь черную мне делает прелестной
И новым старый лик ее.
                                            Так члены
Мои весь день, а голова всю ночь
То за себя, то за тебя не могут
Найти покоя... "6

Эти вирши безответственного графомана не нуждаются в комментариях. Скажем только, что полвека спустя С. Маршак восстановил достоинство Шекспира, создав русский текст 27-го сонета, который нужно здесь привести хотя бы для того, чтобы стереть мерзкое впечатление от псевдопоэтических экзерсисов его предшественников:

Трудами изнурен, хочу уснуть,
Блаженный отдых обрести в постели.
Но только лягу, вновь пускаюсь в путь -
В своих мечтах - к одной и той же цели.

Мои мечты и чувства в сотый раз
Идут к тебе дорогой пилигрима,
И, не смыкая утомленных глаз,
Я вижу тьму, что и слепому зрима.

Усердным взором сердца и ума
Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.
И кажется великолепной тьма,
Когда в нее ты входишь светлой тенью.

Мне от любви покоя не найти.
И днем и ночью - я всегда в пути.

Зрелый Маршак - поэт пушкинской школы. Его современники разрушали ритмическую инерцию русского классического стиха, созидали новые формы образности, углублялись в недра корнесловия, отрывались от рациональной структуры образа во имя ассоциативности поэтического мышления, уходили от плавной напевности традиционных двух- и трехсложных размеров к акцентному стиху, от торжественной лирической декламации - к митинговому возгласу, от логичного лирического сюжета - к сложнейшему монтажу образных фрагментов, к невероятному для прошлого века сопряжению "далековатых идей". Маршак оставался всегда верен классическим традициям пушкинских времен и оберегал эти традиции с неодолимым упорством. Логика образного строя, нарочитая приверженность стиховым формам, освященным столетней практикой, лаконизм, концентрированность отчетливой мысли и отстоявшегося в слове переживания - таковы черты маршаковского искусства. Вот характерное для него восьмистишие "Встреча в пути":

Все цветет по дороге. Весна
Настоящим сменяется летом. -
Протянула мне лапу сосна
С красноватым чешуйчатым цветом.

Цвет сосновый, смолою дыша,
Был не слишком приманчив для взгляда.
Но сказал я сосне: - Хороша! -
И была она, кажется, рада.

Гордость Маршака - и в этой редкой точности определения ("красноватый чешуйчатый цвет"), и в скромной старинности слова ("приманчив"), и в абсолютной естественности интонационного движения ("И была она, кажется, рада"). Конечно, и Блок, и Маяковский, и Хлебников, и Мандельштам, и Пастернак, и Цветаева, и Багрицкий, и Тихонов, и Заболоцкий, и Есенин мощно обновили стих и поэтическую речь за счет никогда прежде не использованных резервов русского языка, они создали новые формы словесного искусства. Значение Маршака в ином. Продолжая труд И. Бунина, он восстанавливал честь классической поэзии, опозоренной эпигонами второй половины XIX века. Маршак - неоклассик, но не эпигон классики, он борец против эпигонства, один из самых могущественных его противников - соратник Анны Ахматовой и позднего Заболоцкого. Оригинальность Маршака в его творческой приверженности высоким образцам классической традиции.

С этой точки зрения и следует рассматривать роль Маршака - переводчика сонетов Шекспира. Опозоренной бесстилием эпигонов, оболганной, измельченной лирике великого английского поэта он сообщил на русском языке живую жизнь и поэтическое благородство.

С точки зрения исторической достоверности С.Я. Маршаку можно предъявить претензию: он оттесняет содержащиеся в оригинале "разнообразные условности" на далекий задний план, а иногда и вовсе вытравляет их из своего текста. Что ж, такой упрек справедлив. Не забудем, однако, что поэт Маршак создавал на русском языке не вообще Шекспира, но своего Шекспира, отвечающего вкусам и художественным потребностям людей XX века. Маршак вступал в спор со своими предшественниками, эпигонами романтиков, и спор этот носил не менее категорический характер, чем спор самого Шекспира со стихотворцами типа Лили.

Сонеты Шекспира в переводе Маршака имели счастливую судьбу: читатель 40-60-х годов нашего столетия принял их как произведение современного ему искусства, композиторы пишут на них музыку, многотысячные их тиражи мгновенно расходятся по общественным и личным библиотекам.

3

С точки зрения эстетической верности С. Маршаку можно предъявить и другой упрек: он просветляет стихи Шекспира, вносит ясность и отчетливость контуров и в такой контекст, где у английского поэта - намеренная темнота, многосмысленность, загадочная неясность.

У Маршака как художника многое с Шекспиром совпадает, но многое и расходится. Там, где Шекспир загадочен, Маршак эстетически не принимает его, он преображает текст в пользу других, близких ему черт шекспировской художественной системы. Что же ему близко? Прежде всего - определенность поэтической мысли, приобретающей афористическую форму завершающего двустишия, логическое движение поэтического сюжета, отчетливые контуры зримо-материального образа, глубокая осмысленность и содержательность звукописи. Другой современный нам поэт идет другими путями, ищет в шекспировском тексте иных совпадений со своим собственным поэтическим миром. Может быть, самый убедительный в этом отношении пример - сонет 73-й, который известен нам в переводах и Маршака и Пастернака.

Шекспировский оригинал гласит:

That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs, which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou see'st the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.
In me thou see'st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire
Consumed with that which it was nourish'd by.
    This thou perceivest, which makes thy love more strong,
    To love that well which thou must leave ere long.

Перевод С. Ильина, опубликованный в брокгаузовском собрании сочинений Шекспира под редакцией С.А. Венгерова (1902-1904), отличается характерной для начала века аморфностью поэтической формы, отштампованностью стиховых формул, напоминающих и Надсона, и Случевского, и Фофанова:

Во мне ты видишь, друг, то время года,
Когда рвет ветер желтый лист ветвей,
Когда уныло стонет непогода,
Где прежде пел так сладко соловей.
Во мне, мой друг, ты видишь свет прощальный
На западе погаснувшего дня.
Тот свет - предвестник полночи печальной,
Угрюмой смерти близкая родня.
Во мне огня ты видишь угасанье...
Он умереть не хочет под золой,
Но вырваться смешны его старанья.
Его задушит пепла мертвый слой.
Во мне ты это видишь, и разлуку
Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку... 7

Как видим, мысль Шекспира воспроизведена с достаточной отчетливостью, да и смена образов, их развитие близки к оригиналу. Но губительно для Шекспира то, что традиционность эпохи Возрождения уступила здесь место самой скверной традиционности русского поэтического безвременья: "...пел так сладко соловей", "свет прощальный... погаснувшего дня", "полночи печальной", "угрюмой смерти", "и крепче жмёшь мне руку".

У Маршака:

То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине -
На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей.

Ты видишь все. Но близостью конца,
Теснее наши связаны сердца!

Маршак игнорирует сочетание "the sweet birds" - "нежные, сладостные птицы": оно банально (у Ильина банальность усилена соловьем, который "пел так сладко"). Зато Маршак со всей бережностью сохраняет сложный, неожиданный образ, носящий черты индивидуального изобретения: "...the twilight... As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away" - "тот вечерний час, Когда поблек на западе закат, И купол неба, отнятый у нас..." Насколько же у Ильина эти строки звучат обыкновенней, в традиции общестилистических привычностей: "...свет прощальный На западе погаснувшего дня..." Последний - перед заключительным двустишием - образ у Ильина вовсе не воспроизведен, Маршак стремится к возможно более близкой его передаче. Заметим также, что Маршак ищет и способов создать фонетическое подобие оригинала: он не останавливается перед сплошными мужскими рифмами (у Шекспира встречаются и чередования мужских с женскими - тогда и переводчик дает аналогичное чередование: ср. сонет 67), которые здесь кажутся ему поэтически выразительными. В целом в маршаковском переводе с большой силой звучит трагическая идея этого сонета о старости и приближающейся смерти: сознание близости конца усиливает связь между любящими. Заключительные строки с максимальной отчетливостью формулируют философскую и нравственную мысль сонета:

Tы видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца.

У Ильина нет ничего похожего на это трагическое обобщение; его концовка не выходит за пределы печально-достоверного, но все же бытового, единичного эпизода:

Во мне ты это видишь, и разлуку
Предчувствуешь, и крепче жмешь мне руку.

У Пастернака, перевод которого опубликован на несколько лет ранее маршаковского, 73-й сонет звучит так:

То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в листьев голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены8.

Маршак воспроизводит индивидуальную образность шекспировской лирики, тесня традиционное начало ("sweet birds") и все же сохраняя его для стилистического фона ("купол неба", "наши сердца"), но Пастернак идет гораздо дальше, - настолько, что 73-й сонет совсем удаляется от Шекспира и вплотную приближается к Пастернаку. Он переходит ту грань, за которой перестает быть переводом, ибо утрачивает даже и следы стилистической системы, заданной оригиналом. Так, в "памятку" Пастернак вкладывает особый смысл, несвойственный этому слову; оно Пастернаком не придумано - у Даля "памятка" объяснена как "урок, наука, пример; случай, который не скоро забудешь, который заставляет думать, помнить о себе или остерегаться" ("Толковый словарь", т. III, стр. 14), и в наше время Ушаков толкует его сходно, снабдив пометой "разг. устар.". У Пастернака "памятка" - субъективный неологизм: он вкладывает в старое слово новое значение, понятное благодаря и звуковому составу этого слова и контексту, - нечто вроде "след", "воспоминание". Пастернак нередко так поступает в своей оригинальной поэзии, это характерный для него, Пастернака, смысловой сдвиг, очень ярко стилистически окрашенный - и далекий от шекспировской поэтики. Равно далекими от этой поэтики кажутся в той же фразе и сочетание "взявши перевес", и дерзкий образ, характерный для поэзии XX века: "их (небеса) опечатывает темнота" (при том, что это слово буквально соответствует английскому "seals up"!). Да и концовка, блестящая сама по себе своей назидательностью ("помни"), далека от философской идеи Шекспира.

Может показаться, что Маршак остановился где-то на полпути между Ильиным и Пастернаком. Такой вывод был бы ошибочным. Следует сказать иначе: 1) в отличие от Ильина, Маршак создал поэтическое произведение, в котором преобладает индивидуальная образность, оттеснившая бессодержательные общие места; 2) в отличие от Пастернака, Маршак ограничил эту индивидуальную образность законами, продиктованными ему оригиналом, то есть он остался в пределах перевода, он создал перевод, а не подражание, не вариацию на шекспировский сюжет.

Маршак Шекспира перестраивает, но не уходит от него на слишком далекое расстояние. Разумеется, эта перестройка мотивирована личной эстетикой поэта Маршака, творящего художественный портрет своего оригинала, а не занятого изготовлением безжизненных копий. О таком понимании искусства перевода писал сам С. Маршак: "Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, по она не пережита ее автором"9. Портрет отличается как раз тем, что он, передавая существенные черты оригинала, непременно субъективен, - и такая субъективность (ограниченная, правда, научно-филологическим взглядом на оригинал) не порок, не слабость поэта-переводчика, а главная особенность художественного творчества.

Маршак приблизил к нашему времени сонеты Шекспира, он сделал их частью поэтической казны, которой владеют русские люди XX века. Прежде пьесы Шекспира, как бы слабо или неверно их ни переводили, пробивали себе путь на сцену, к умам и сердцам зрителей русских театров, - сила трагических характеров, мощь авторской мысли и живописность образов преодолевали заслон из приблизительных, а порой и фальшивых слов. Лирическая поэзия слишком тесно связана со звучанием слова, чтобы она могла отстоять себя вопреки дурным переводам. Сонетов Шекспира в русской литературе до Маршака не было, хотя их часто и много переводили.

4

Более столетия минуло с тех пор, как первые сонеты великого драматурга появились на русском языке - в переводе графа Ив. Мамуны (пять шекспировских стихотворений - с 1859 по 1876 год). Вслед за ними вышли в свет переводы Н.В. Гербеля (1880 - полное издание) и П. Кускова (1889 - 16 сонетов), а в 1914 году - почти полный свод сонетов Шекспира в переводе М. Чайковского. Однако еще до того, в шекспировском издании С. Венгерова, были опубликованы некоторые переводы В. Брюсова (№ 57, 58, 59, 60), Петра Быкова, Т. Щепкиной-Куперник, Ф. Червинского, Н. Холодковского, А.М. Федорова, Н. Брянского, В. Лихачева. Добавим к этому списку еще имена К. Случевского, которому принадлежат переводы 14-го и 31-го сонетов, К. Фофанова10.

Все эти многочисленные переводчики не открыли лирического богатства и своеобразия Шекспира. Шекспира-поэта они в русскую поэзию не ввели. Возьмем сонет 60-й:

Like as the waves make towards the pebbled shore,
So do our minutes hasten to their end;
Each changing place with that which goes before,
In sequent toil all forwards do contend.
Nativity, once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crown'd,
Crooked eclipses 'gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound.
Time doth transfix the flourish set on youth,
And delves the parallels in beauty's brow,
Feeds on the rarities of nature's truth,
And nothing stands but for his scythe to mow:
    And yet to times in hope my verse shall stand,
    Praising thy worth, despite his cruel hand.

Вот как перевел его Брюсов:

Как волны набегают на каменья,
И каждая там гибнет в свой черед,
Так к своему концу спешат мгновенья,
В стремленьи неизменном - все вперед!
Родимся мы в огне лучей без тени
И к зрелости бежим; но с той поры
Должны бороться против злых затмений,
И время требует назад дары.
Ты, Время, юность губишь беспощадно,
В морщинах искажаешь блеск красы,
Все, что прекрасно, пожираешь жадно,
Ничто не свято для твоей косы.
И все ж мой стих переживет столетья,
Так славы стоит, что хочу воспеть я.

Перевод Брюсова кажется близким оригиналу. Однако он, прежде всего, темен дурной, косноязычной темнотой. Строки 5-8 вообще осмыслить невозможно, если не заглянуть в оригинал; неясна и концовка, столь афористически четкая у Шекспира; интонация последнего стиха: "Так славы стоит, что хочу воспеть я" - двусмысленна и чрезмерно зыбка. К тому же перевод Брюсова отличается преобладанием поэтических общих мест, туманных отвлеченностей. У Шекспира персонифицированное Время в высшей степени материально и конкретно:

Time doth transfix the flourish set on youth
And delves the parallels in beauty's brow...

У Брюсова образ сглажен и нейтрализован:

Ты, Время, юность губишь беспощадно,
В морщинах искажаешь блеск красы...

У Маршака сонет приобрел конкретность образов и, главное, абсолютную четкость интонации. Кажется, что на мертвые строки Брюсова брызнули живой водой:

Как движется к земле морской прибой,
Так и ряды бессчетные минут,
Сменяя предыдущие собой,
Поочередно к вечности бегут.

Младенчества новорожденный серп
Стремится к зрелости, и наконец,
Кривых затмений испытав ущерб,
Сдает в борьбе свой золотой венец.

Резец годов у жизни на челе
За полосой проводит полосу.
Все лучшее, что дышит на земле,
Ложится под разящую косу.

Но время не сметет моей строки,
Где ты пребудешь смерти вопреки!

Второй катрен Маршаком убедительно осмыслен - меж тем как у Брюсова он остался набором бессвязных строк. Перевод Маршака обладает той цельностью, которая свойственна произведению искусства. Такой же вывод можно сделать при сравнении почти что любого сонета в переводе Маршака с его предшественниками. Возьмем некоторые из сонетов, переведенных наиболее крупными поэтами-переводчиками до Маршака. Так, сонет 55, посвященный аналогичной теме, что и 60-й, переведен Н. Гербелем:

Ни гордому столпу, ни царственной гробнице
Не пережить моих прославленных стихов,
И имя в них твое надежней сохранится,
Чем на дрянной плите, игралище веков.

Когда война столпы и арки вкруг низложит,
А памятники в прах рассыпятся в борьбе,
Ни Марса меч, ни пыл войны не уничтожат
Свидетельства, мой друг, живого о тебе.

И, вопреки вражде и демону сомнений,
Ты выступишь вперед - и похвала всегда
Сумеет место дать тебе средь поколений,
Какие будут жить до Страшного суда.

Итак, покамест сам на суд ты не предстанешь,
В стихах ты и в глазах век жить не перестанешь.

Некоторые частности Гербелю удалось сохранить ("...Марса меч"), но сонет под его пером стал мелко-хвастливым и пошлым. Шекспир предстает надменным бахвалом, называющим собственные стихи "прославленными", а гранитное надгробие - "дрянной плитой". К тому же этот, гербелевский, "Шекспир" отличается сентиментальной болтливостью, облеченной в рыхлую стиховую форму, иногда напоминающую романс:

Ни Марса меч, ни пыл войны не уничтожат
Свидетельства, мой друг, живого о тебе.

Н. Гербель удлинил стих - пятистопный ямб он заменил просторным шестистопником; при этом он все же потерял важнейшие черты шекспировской образности:

                    ...your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.

Разумеется, нет у Шекспира "прославленных стихов". В подлиннике говорится "this powerful rhyme" - "этот властный, могущественный стих".

Болтливый, дряблый перевод Н. Гербеля ненамного лучше совсем уж далекого от трагической лирики Шекспира перевода Ивана Мамуны:

Нет, мраморных гробниц расписанные плиты,
Вам ввек не пережить хвалебный голос мой!
Нет, песни о тебе не будут позабыты -
Как надписи на урне гробовой!

И если бы война низвергла мавзолеи,
А чернь мятежная все зодчество людей, -
И тут ни Марса меч, ни грозных битв трофеи
Не тронут памяти прославленной твоей!

Ни смерти не страшись, ни горечи забвенья;
Нет, в памяти людей ты будешь жить всегда;
И слава о тебе пройдет чрез поколенья,
И будет в мире жить до Страшного суда,

Когда, покорная призыву высшей силы,
Прекрасной, как всегда, ты встанешь из могилы.

Оставляя в стороне очевидную поэтическую беспомощность И. Мамуны, обратим внимание лишь на некоторые дикие сочетания: "расписанные плиты", "хвалебный голос", "надписи на урне", "все зодчество людей" и пр. Но вот особенно яркое место: "...грозных битв трофеи не тронут памяти прославленной твоей", - эти полторы строки начисто лишены смысла. И. Мамуна нагромоздил множество общих мест, нелепых, внешне напоминающих подлинник образов и, наконец, лишил сонет его обязательной строгой формы, прибегнув к немыслимому в сонете чередованию шести- и пятистопного ямба.

Вот как зазвучал 55-й сонет у Маршака:

Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.

Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд.

                (When wasteful war shall statues overturn,
                And broils root out the work of masonry...)

Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут.

Ни смерть не увлечет тебя на дно,
Ни темного забвения вражда.
Тебе с потомством дальним суждено,
Мир износив, увидеть день суда.

Итак, до пробуждения живи
В стихах, в сердцах, исполненных любви.

                (So, till the judgment that yourself arise,
                You live in this, and dwell in lovers' eyes.)

В переводе Маршака отсутствуют некоторые детали, характерные для традиционного стиля "ученой поэзии" шекспировской эпохи. Например, Маршак опустил условного Марса с его мечом. Отбрасывая условную образность, без которой он легко может обойтись - потому, что она является признаком преходящего и, собственно, давно прошедшего общего, условного стиля, - Маршак бережно сохранил все черты индивидуального стиля Шекспира. Это, как сказано, и есть важнейшая черта маршаковского метода перевода - жертвовать устарелым, обветшалым, условно-общим в стиле сонетов во имя точнейшего воспроизведения индивидуального, никогда не стареющего. Н. Гербель, как и С. Ильин, держится общего, и Шекспир в его трактовке сереет, приравнивается к никому уже теперь не ведомым сонетистам XVI века или к эпигонам русского романтизма (это очень похожие явления: все эпигоны, как бы ни были различны гении, под которых они подделываются, - все эпигоны похожи друг на друга отсутствием творческого лица). Маршак же прежде всего воссоздает Шекспира как индивидуального поэта, его интересует, так сказать, не родовое, а видовое, не общестилевое, а личное, то есть Шекспир-гений. Он проходит мимо "меча Марса", зато передает - или, во всяком случае, стремится передать - неожиданную метафору: "...posterity that wear this world out to the ending doom" -

Тебе с потомством дальним суждено,
Мир износив, увидеть день суда.

Можно поверить, что в воссоздании Маршака эти стихи и в самом деле отвечают определению "This powerful rhyme" (сей могущественный стих) и что они способны пережить мраморные гробницы и статуи. Стихи Н. Гербеля (не говоря уж о виршах И. Мамуны), хотя и рекомендуют себя "прославленными", на бессмертие явно не способны и могут увековечить разве что беспомощность русских переводчиков конца прошлого века.

Впрочем, почти все свои переводы сонетов Шекспира Н. Гербель исполнил на уровне обывательской вульгарности. Сонет 56 под его пером приобретает удивительные стилистические свойства - черты пародии из "Сатирикона", он живо напоминает стихи Саши Черного. Вот Шекспир Гербеля:

Восстань, любовь моя! Ведь каждый уверяет,
Что возбудить тебя трудней, чем аппетит,
Который, получив сегодня все, молчит,
А завтра - чуть заря - протест свой заявляет.
Уподобись ему...

По внешним признакам у Маршака выражена та же мысль, но благородство слога (при некотором архаизме синтаксиса), сдержанная мужественность речи придают строфе совсем другое, высокое и торжественное поэтическое содержание, соответствующее шекспировскому:

Проснись, любовь! Твое ли острие
Тупей, чем жало голода и жажды?
Как ни обильны яства и питье,
Нельзя навек насытиться однажды.
Так и любовь.

(Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might:
So, love, be thou... )

Автор монографии о Маршаке Б. Галанов справедливо пишет: "...уподобляя... страсть аппетиту, сравнивая любовь с питьем или едой, Шекспир придает своим грубоватым, прозаичным на первый взгляд сравнениям поэтический блеск и поэтическую красоту. И Маршак-переводчик всегда в таких случаях стремится сохранить это своеобразие шекспировской поэтики, впитавшей в себя и активный, жизнеутверждающий дух Ренессанса, и возвышенное красноречие средневековых лириков"11.

Знаменитый 19-й сонет, тоже посвященный теме бессмертия в искусстве, был известен русскому читателю в переводе В. Лихачева:

О время! Когти льва, чуть стар, тупи нещадно,
Земные существа земле и предавай,
И тигра зубы рви из пасти кровожадной
И феникса в крови его же сожигай,
Чредою лет и зим над миром пролетая,
Будь миру вестником и радостей, и бед,
Рази красу, когда поникнет, увядая, -
На преступленье лишь одно тебе запрет:
Попутно не клейми зловещими чертами
Прекрасное чело любимца моего;
Как образец красы, грядущим вслед за нами
В наследие оставь нетронутым его.

А повредишь ему - я этот вред поправлю
И друга юношей в стихах своих прославлю.

Как и приведенные выше, эти стихи содержат внутреннее противоречие: в них утверждается, что их автор сохранит облик своего друга для вечности. Однако русскому читателю с первой же неуклюжей строки ясно, что такие стихи для вечной жизни не годятся. Дело не только в невнятности строк вроде: "И друга юношей (каких?) в стихах своих прославлю", но и в еще большей степени в облегченной стилистике даже вполне понятных стихов: "Чредою лет и зим над миром пролетая, Будь миру вестником и радостей и бед". С. Маршак и этот сонет открыл заново, отбросив наслоившуюся в русской традиции пошлость и болтливость:

Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви,
В прах обрати земные существа
И феникса сожги в его крови.

Зимою, летом, осенью, весной
Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех.
Что хочешь делай с миром и со мной, -
Одни тебе я запрещаю грех.

Чело, ланиты друга моего
Не борозди тупым своим резцом.
Пускай черты прекрасные его
Для всех времен послужат образцом.

А коль тебе не жаль его ланит,
Мой стих его прекрасным сохранит!

В этом сонете, гремящем риторикой и заканчивающемся клятвой поэта, Маршак на самое ударное место ставит слова высокого стиля, славянизмы "чело, ланиты" и даже повторяет в концовке - "его ланит". Он строит сонет на одних мужских окончаниях, да еще - в первой строфе - схожих по звукам: льва - рви - существа - крови, в третьей строфе соединенных еще и ассонансом: моего - резцом - его - образцом. Он пронизывает сонет энергичной звукописью (леопарда рви - в прах - крови: это звуковая тема времени; а тема любимого друга оркестрована на плавном л: "А коль тебе не жаль его ланит..."). Все эти особенности перевода в конечном счете вызваны оригиналом, требующим высокой торжественности и музыкальной законченности.

На первый взгляд В. Лихачев ближе к оригиналу. Когда он писал, обращаясь к Времени: "Чредою лет и зим над миром пролетая, Будь миру вестником и радостей и бед", это могло показаться похожим на шекспировские строки: "Make glad and sorry seasons as thou fleet'st, And do whate'er thou wilt, swiftfooted Time", - более похожим, чем строки Маршака:

Зимою, летом, осенью, весной
Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех...

Но и это, как в случае с Гербелем, внешняя схожесть копии, улавливающей лишь условно-общие, а не индивидуально-поэтические свойства оригинала. Пластичен и конкретен образ Шекспира:

О, carve not with thy hours my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen.

Маршак, и здесь опускающий общее, свято блюдет гениальную неповторимость шекспировской личности:

Чело, ланиты друга моего
Не борозди тупым своим резцом.

Перевод стихов невозможен без жертв и замен. Определить метод перевода данного мастера - это значит прежде всего определить, чем он жертвует и что заменяет. Маршак жертвует общим, роднящим Шекспира с бесчисленными его современниками, - он сохраняет в Шекспире шекспировское. Может быть, поэтому некоторые из переведенных им сонетов оказались современнее для русского читателя XX века, чем является Шекспир для современного нам англичанина. Он оказался подчас более Шекспиром, чем английский Шекспир, Шекспиром, очищенным от случайного и наносного, сведенным к цепи закономерностей.

Опытный и одаренный поэт К. Случевский, переводивший сонеты для издания под редакцией Венгерова, подошел к Шекспиру ближе, чем его собратья, профессиональные переводчики стихов. 31-й сонет, переведенный им в 1904 году, звучит темпераментно, однако - несмотря на трагический пафос этого стихотворения - с оттенком банальности (если не считать великолепной первой строки):

Твоя прияла грудь все мертвые сердца;
Их в жизни этой нет, я мертвыми их мнил;
И у тебя в груди любви их нет конца;
В ней все мои друзья, которых схоронил.

Надгробных пролил я близ мертвых много слез,
Перед гробами их как дань любви живой!
Благоговейно им, умершим, в дань принес;
Они теперь в тебе, они живут с тобой.

И смотришь ты теперь могилою живой,
На ней и блеск, и свет скончавшихся друзей,
Я передал их всех душе твоей одной,
Что многим я давал, то отдал только ей.

        Их лики милые в себе объедини,
        Имеешь также ты своим - всего меня.

Перевод Маршака сдержаннее и тверже; он уступает Случевскому в открытом темпераменте, но превосходит его мужественностью и трагизмом, а также отточенностью:

В твоей груди я слышу все сердца,
Что я считал сокрытыми в могилах.
В чертах прекрасных твоего лица
Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.

Немало я над ними пролил слез,
Склоняясь ниц у камня гробового,
Но, видно, рок на время их унес, -
И вот теперь встречаемся мы снова.

В тебе нашли последний свой приют
Мне близкие и памятные лица,
И все тебе с поклоном отдают
Моей любви растраченной частицы.

Всех дорогих в тебе я нахожу
И весь тебе - им всем - принадлежу.

Повторю: Маршак поступает прямо противоположно тому, что делали его предшественники, которые злоупотребляли общими местами и привычно абстрактными "поэтизмами". Для Маршака всего важнее конкретность жеста, физической черты, индивидуального тона. Он ловит в Шекспире эту конкретность, он всячески ее усиливает, подчеркивает, высветляет. При этом он умеет удержаться на уровне тех конкретных деталей, которые не превращают шекспировский сонет в жанровую картинку.

Отчетливость рисунка, точность мысли, логичность ее развития - таковы главные особенности шекспировских сонетов в истолковании Маршака. Ему важна физическая осязаемость изображенного - порой одно счастливо найденное слово сообщает тексту материально ощутимую форму:

По черточкам морщин в стекле правдивом
Мы все ведем своим утратам счет.
А в шорохе часов неторопливом
Украдкой время к вечности течет.

(Сонет 77)

Подчеркнутых слов в оригинале нет, их добавил переводчик. Работа Маршака над сонетами Шекспира не прекращалась - от издания к изданию он неустанно приближал текст к тому, что было его эстетическим идеалом. Порой он вытравлял общие места, усиливал конкретность, зримость, образную определенность, порой уточнял образ, который в ранней редакции страдал смутностью, внутренней неслаженностью - как в следующем примере (сонет 12):

Ранняя редакция

Когда деревья по краям дорог
Роняют наземь блекнущий наряд,
И нам кивает с погребальных дрог
Последний сноп, взъерошен и усат...

Последний стих явно не передавал ясной шекспировской метафоры ("white and bristly beard"), - Маршак в 1952 году изменил всю строфу:

Когда листва несется вдоль дорог,
В полдневный зной хранившая стада,
И нам кивает с погребальных дрог
Седых снопов густая борода...

Впрочем, бывало и так, что Маршак отходил от найденной им конкретности, - это случалось тогда, когда он искал большей художественной достоверности, более живых красок стиля. В сонете 106 речь идет о поэтах рыцарских, времен, воспевавших прекрасную даму. В первоначальном варианте было:

Когда читаю в свитке мертвых лет
О нежных девушках, давно безгласных...

Подчеркнутые слова уступили место более традиционному сочетанию: "О пламенных устах".

Или ниже:

Столетьями хранимые черты -
Глаза, улыбка, волосы и брови...

Этот стих превратился в более банальный:

Улыбка нежных уст, глаза и брови...

"Условности" дают стилистическую характеристику средневековых поэтов, героев этого стихотворения.


Маршак - мастер кованых стиховых формул. Эта черта его рационального, классического искусства проявилась с особой яркостью в завершающих сонеты двустишиях, - большинство из них обладает веской непререкаемостью сентенций:

Ты слишком щедро одарен судьбой,
Чтоб совершенство умерло с тобой. (6)

Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти. (8)

Пусть красота живет не только ныне,
Но повторит себя в любимом сыне. (10)

Отдав себя, ты сохранишь навеки
Себя в созданье новом - в человеке. (16)

Прочтешь ли ты слова любви немой?
Услышишь ли глазами голос мой? (23)

Все, что тебе могу я пожелать,
Исходит от тебя, как благодать. (37)

Готов я жертвой быть неправоты,
Чтоб только правой оказалась ты. (88)

Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
И, кажется, довольны мы вполне! (138)



Маршак открыл для русских читателей лирическую поэзию Шекспира. Сравнивать его переводы с работой предшественников имеет смысл лишь для констатации того, что он начинал почти на пустом месте. Это, однако, не значит, что Маршаком сказано последнее слово в освоении нами шекспировской лирики. Русская поэзия развивается, меняются ее художественные принципы, - нет сомнений, что и сонеты Шекспира будут все снова рождаться на русском языке: их глубина и поэтическая многосмысленность бесконечны. Переводы Маршака отвечали эстетическому идеалу этого замечательного и в своих художественных пристрастиях весьма определенного русского поэта. Появятся другие поэты, которые скажут: текст Маршака материален и отчетлив, но эта отчетливость близка графике, а Шекспир богаче графики - его образы чаще напоминают живопись маслом; стих Маршака прозрачен и логичен, но гений Шекспира нередко уходит за линейные пределы логики в иные измерения, постижимые только для внелогического мышления; строфа Маршака отличается завершенностью, она формально безупречна, но у Шекспира страсть порою оказывается более открытой, негодование - более личным, отчаяние - более стихийным. Такая открытость переживания у Маршака встречается, но это редкие и даже случайные прорывы в другую эстетику. Например, в сонете 112:

В такую бездну страх я зашвырнул,
Что не боюсь гадюк, сплетенных вместе,
И до меня едва доходит гул
Лукавой клеветы и лживой лести.

Я слышу сердце друга моего,
А все кругом беззвучно и мертво.

Шекспировские сонеты переводят и будут переводить, они нужны современным читателям. Гадать, в какую сторону будет развиваться их истолкование на языке русской поэзии, трудно, это развитие станет очевидным в ближайшие годы. Сонеты родственны великим пьесам Шекспира трагической глубиной, открывающейся по-новому в каждом из этих поэтических кристаллов. Маршак увидел сквозь лирическую исповедь Шекспира социально-историческую трагедию. Это мог увидеть и понять поэт, написавший о своей жизни и своем опыте поразительные, уже после его кончины опубликованные строки:

Как обнажаются судов тяжелых днища,
Так жизнь мы видели раздетой догола.
Обеды, ужины мы называли пищей,
А комната для нас жилплощадью была.

Но пусть мы провели свои век в борьбе суровой,
В такую пору жить нам довелось,
Когда развеялись условностей покровы
И все, что видели, мы видели насквозь.



Примечания

1. Aus russischen Dichtern in deutschen Übertragungen, Halle, S. 115.  ↑ 

2. А. Аникст. Творчество Шекспира. М., Гослитиздат, 1963, стр. 320.  ↑ 

3. См. статью А. Аникста "Лирика Шекспира" в кн.: W. Shakesрeаrе, Sonnets. Progress Publishers, Moscow, 1965, p. 200-202.  ↑ 

4. P. Самарин. Реализм Шекспира. М., "Наука", 1964, стр. 85.  ↑ 

5. Сонеты Шекспира в переводе Николая Гербеля. СПб., 1880, стр. 27.  ↑ 

6. П.А. Кусков. Наша жизнь. Стихотворения. СПб., 1889, стр. 228.  ↑ 

7. Перевод С. Ильина впервые опубликован в "Вестнике Европы", 1902, № 9, стр. 98.  ↑ 

8. Перевод Б. Пастернака впервые опубликован в журнале "Новый мир", 1938, № 8, стр. 49; см. также кн. "Избранные переводы". М., "Советский писатель", 1940.  ↑ 

9. С. Маршак. Портрет или копия? (Искусство переводя). В кн. "Воспитание словом". М., "Советский писатель", 1964, стр. 235.  ↑ 

10. Ср. Сонеты Шекспира в переводе Н. Гербеля. СПб., 1880; П.А. Кусков. "Наша жизнь". СПб., 1889; "Сонеты Шекспира", бесплатное приложение к журналу "Пробуждение". СПб., 1912; М. Чайковский. Сонеты Вильяма Шекспира. М., 1914; Полное собрание сочинений Шекспира, т. V. СПб., изд. Брокгауза и Ефрона, 1905. См. составленную И.М. Левидовой весьма полную библиографию "Шекспир на русском языке", в кн. "Вильям Шекспир, к четырехсотлетию со дня рождения". М., "Наука", 1964, стр. 415.  ↑ 

11. Б. Галанов. С.Я. Маршак. Очерк жизни и творчеста. М., Детгиз, 1962, стр. 221.  ↑ 

Система Orphus
При использовании материалов обязательна
активная ссылка на сайт http://s-marshak.ru/
Яндекс.Метрика