Главная > О Маршаке > Б. Галанов "С.Я. Маршак. Жизнь и творчество"


Б. Галанов

С.Я. Маршак
Жизнь и творчество

В переводах Маршака

Говорят, каждая эпоха имеет свои любимые песни. Это верно и в отношении переводов. Одно поколение, сменяя другое, выбирает из сокровищницы мировой поэзии то, что ему наиболее созвучно. Успех романтических немецких и английских баллад в начале XIX века у русского читателя объяснялся не только высокими достоинствами переводов Жуковского. Эти баллады помогли тогдашней молодежи, развившейся под влиянием великих событий 1812 года, восстать, как писал Белинский, против владычества псевдоклассической французской поэзии. Несколько десятилетий спустя прогрессивная русская интеллигенция зачитывалась песнями Беранже, великолепно переведенными Курочкиным. Передовой русской молодежи 60-х годов, воспитанной на поэзии Некрасова, в духе революционной эстетики Белинского, Чернышевского и Добролюбова, оказались сродни свободолюбивые произведения великого французского песенника, который стал как бы русским народным поэтом. В начале нынешнего века стихотворцы и прозаики декадентского толка искали отражение собственных мыслей и чувств в болезненно эротических драмах Франка Ведекинда, в стихах французских символистов, в изысканных романах Гюисманса и пропагандировали д'Аннунцио.

Есть своя внутренняя закономерность и в том, что в наши дни так свежо и сильно зазвучали для советского читателя песни шотландского поэта Роберта Бернса, сонеты Шекспира, что именно они стали благодаря отличным переводам Маршака "фактами русской поэзии".

Чем же в общих чертах определяется характер переводческой работы Маршака? Мерилом всякого художественного перевода в первую очередь является, конечно, точность. Не зря переводы, которые сглаживают и приукрашивают все своеобразные черты оригинала, Проспер Мериме иронически называл "неверными красавицами". Но точность тоже не единственное условие хорошего перевода. Рабская, необдуманная верность оригиналу не менее опасна. Забота о буквальной передаче слова еще не дает переводу широких прав гражданства. Брюсов предостерегал, что буквальная передача часто может даже обернуться предательством, исказить смысл и дух произведения. Сколько переводов, единственным достоинством которых было добросовестное следование подлиннику, похоронено в "курганах книг", никого не порадовав и не взволновав своим появлением!

Таких бесталанных, но дотошных переводчиков-буквалистов еще Тургенев в статье о русском переводе "Фауста" сравнивал с детьми, которые, измеряя циркулем и линейкой расстояние от глаза до губ в своем рисунке и в оригинале удивляются, что у них выходит не то. Труд переводчиков-педантов действительно труд, и к тому же немалый. Но в той же статье Тургенев едко замечает: "Это не источник, который свободно и легко бьет из недр земли: это колодезь, из которого со скрипом и визгом насос выкачивает воду. Вам беспрестанно хочется воскликнуть: браво! еще одна трудность преодолена!.. Между тем как нам бы не следовало и думать о трудностях"1.

Только там, где верность подлиннику соединяется с духом творчества и следование за буквой перевода не становится догмой, не стесняет творческую свободу художника, не превращает его в пленника чужого языка, чужого синтаксиса, чужого строя речи, - только там не слышно "переводческого скрипа" и самый перевод обретает прелесть оригинального произведения. Хороший перевод может завоевать такое же множество читателей, какое завоевал в свое время подлинник у себя на родине.

Школа русского перевода дала высокие образцы творческого усвоения зарубежной поэзии. Благодаря вдохновенной работе Жуковского и Козлова, Пушкина и Лермонтова, Курочкина и Михайлова, Блока и Бунина рождались равноправные русские стихи, которые широкий читатель воспринимал как самобытные, а не переводные.

Во всех таких произведениях поэт-переводчик глубоко проникался духом подлинника, как бы заново переживая оригинал. И прошедшие через душу и сердце стихи окрашивались - не могли не окраситься - личностью поэта-переводчика. Его почерк почти всегда угадывается в переводе. А без этого стих неизбежно покажется нам пресным и вялым, механическим копированием подлинника. Но если поэт-переводчик не может полностью исключить свою индивидуальность, то он не может, не вправе и подавлять собой личность автора. Все дело тут в художественном чувстве меры, в умении слить свои мысли и чувства с мыслями и чувствами переводимого поэта, сохраняя при этом и свое к нему отношение. С этим неразрывно связано и столь необходимое для переводчика понимание общего смысла произведения. Отправляясь не от деталей и частностей, а от целого, он обретает ту необходимую творческую свободу, которая и обеспечивает переводу наибольшую достоверность.

Конечно, отдельные строки и отдельные слова часто требуют буквального перевода. Но еще важнее - и это не раз подчеркивалось - точность в передаче духа произведения, его идеи, общего поэтического колорита, музыкального строя. Стихотворение Гейне "Сосна и пальма" переводили большие русские поэты - Тютчев, Майков, Фет. Но лучше и тоньше всех выразил чувства поэта Лермонтов. И не потому, что он был наиболее точен. У других переводчиков есть более точные и близкие к оригиналу строки, чем лермонтовский вольный образ: "И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим одета, как ризой, она". Но Лермонтов оказался ближе не к букве, а к духу произведения. Тут, как и в лермонтовском переводе стихотворения Байрона "Душа моя мрачна", поражает необычайная цельность чувства, глубина душевного переживания, которые, соединившись с высоким мастерством, сделали эти стихи достоянием русской поэзии.

Следуя великим традициям русской переводческой школы, Маршак-переводчик всегда стремился создать соответствующие русские стихи, которые воспринимаются как оригинальные произведения, звучат по-русски и в то же время остаются английскими, шотландскими, немецкими, венгерскими стихами - стихами Шекспира, Блейка, Бернса, Китса, Браунинга, Гейне, Петефи. "Секрет" таких поэтических переводов, обретающих как бы новую жизнь на другом языке, во многом объясняется тем, что из мировой поэзии Маршак брал то, что ему самому близко и дорого. "Всеядность" Бальмонта ему была чужда. И, работая над оригиналом, Маршак заглядывал не только в книгу, но и в жизнь. Что могло, например, увлечь переводчика в сказочной поэме Роберта Браунинга "Флейтист из Гаммельна"? Думается, что в немалой степени суровый пафос обличения ханжества и лицемерия, воплотившегося в образах чванливого мэра и самодовольных старшин города Гаммельна. Эти раздобревшие на чужих хлебах, своекорыстные бюргеры, в сущности, так похожи на четвероногих персонажей той же поэмы - прожорливых и жадных крыс, разоряющих городские склады и подвалы. И когда обманутый лукавым мэром таинственный флейтист уводит из города детей, это кажется достойным и справедливым возмездием. Сытые и преуспевающие хозяева города лишаются своих ребят, - и город кажется мрачным, пустынным, после того как ушла его надежда, его будущее - дети. Вероятно, строфы, в которых звучит легкая, танцующая поступь детей, следующих за флейтистом, тоже не могли не привлечь внимание современного поэта-сказочника.

Переводчику надо было самому глубоко пережить стихи Вильяма Вордсворта, посвященные так рано покинувшей мир девушке Люси, чтобы проникновенно передать по-русски всю свежесть, скромную простоту и значительность этого маленького цикла, завершающегося столь печально и торжественно:

Забывшись, думал я во сне,
Что у бегущих лет
Над той, кто всех дороже мне,
Отныне власти нет.

Ей в колыбели гробовой
Вовеки суждено
С горами, морем и травой
Вращаться заодно.

С той же лирической сосредоточенностью и глубиной передает Маршак сонет Джона Китса, написанный Китсом в Шотландии при посещении домика Бернса:

И все же, как подарок, мне дано
Твой дом измерить мерными шагами
И вдруг увидеть, приоткрыв окно,
Твой милый мир с холмами и лугами.

Ах, улыбнись! Ведь это же и есть
Земная слава и земная честь.

Вероятно, многим из нас довелось испытать то же чувство при посещении домика Лермонтова или усадьбы Толстого, так же любоваться, приоткрыв окно, миром, которым любовались они. И нужно было самому глубоко, всей грудью вдохнуть густой, как мед, воздух щедрой осени, чтобы в переводе другого стихотворения Китса "Осень" так осязаемо и ощутимо, в одной развернутой музыкальной фразе передать ее красоту, ее аромат:

Пора туманов, зрелости полей,
Ты с поздним солнцем шепчешься тайком,
Как наши лозы сделать тяжелей
На скатах кровли, крытой тростником,
Как переполнить сладостью плоды,
Чтобы они, созрев, сгибали ствол,
Распарить тыкву в ширину гряды,
Заставить вновь и вновь цвести сады,
Где носятся рои бессчетных пчел, -
Пускай им кажется, что целый год
Продлится лето, не иссякнет мед!

Без сомнения, у поэта-переводчика впечатления от стихов Китса соединялись с впечатлениями, навеянными реальной жизнью, и это помогало ему создать такие стихи, которые выразили национальный дух другого народа и одновременно являются русскими стихами.

Или вот цикл прекрасных, овеянных тонким юмором миниатюр Дмитрия Гулиа "В нашей деревне" - о высокогорном абхазском колхозе. Тут перед Маршаком стояла совсем иная задача. Другая эпоха, другой народ, другой строй речи.

Но в переводе мы снова ощущаем особенности национального характера, обаяние национального языка, переданного русским стихом:

До родника спускаться - час,
Потом наверх взбираться - час,
И воду брать, нагнувшись, - час,
И отдыхать, вернувшись, - час...

Так был далек
Тот родничок,
Что под горой бежал у нас.

В строчках стихотворения "Родник" явственно различима живая, эмоциональная речь горцев, жителей маленького абхазского селения.

В веселом "Хороводе", сборнике чешских детских потешек, живет шаловливая грация чешской детской народной песенки:

Можно ли козам не бодаться,
Если рожки есть?
В пляс девчонкам не пускаться,
Если ножки есть?

А в переводе стихов Юлиана Тувима о столяре, смастерившем стол, перекликающихся с собственным стихотворением Маршака "Откуда стол пришел?", подобралось немало русских слов, созвучных польским. Благодаря этому и самый стих как бы зазвучал по-польски:

Хлопцам пришлось поработать немало,
Прежде чем дерево наземь упало.

Добрые кони в пене и в мыле
На лесопилку его притащили.

Пилы его распилили на доски,
Зубья погнули о ствол его жесткий.

Доски и планки были шершавы,
Взял их в работу столяр из Варшавы.

Опытный мастер Адам Вишневский
Ладит рубанки, пилы, стамески.

Этой же задаче приближения к звуковым и метрическим особенностям польской поэзии служит и столь характерный для метрики польского стиха перебой ритма: "Опытный мастер - Адам Вишневский".

Из сокровищницы мировой поэзии Маршак выбирал то, что ему близко как художнику, что непосредственно перекликалось с его собственными стихами. Во всяком случае, зная творческий путь поэта, его давнее внимание к фольклору, легко объяснить интерес Маршака-переводчика к английским и шотландским народным балладам, от которых дорога ведет прямо к Шекспиру и Бернсу, легко объяснить прочный интерес к свободолюбивой и очень народной по самому своему духу музе Петефи и Леси Украинки, Саломеи Нерис и Льва Квитко, Ованеса Туманяна и замечательного белорусского поэта-демократа Франтишека Богушевича. Горькая и нежная "Колыбельная" Богушевича, говорящая о самых сокровенных чувствах белорусского народа, имеет право занять свое достойное место в мировой поэзии, наряду с такими бессмертными стихами, как сонеты Шекспира или песни и баллады Бернса. Так же стоят они рядом и на страницах "Избранных переводов" Маршака.

Не раз обращался Маршак к сказкам и сказаниям других народов - грузинским, чешским, монгольским, латышским, литовским, финским, норвежским. Плутоватый кот-скорняк из остроумной сказки Ованеса Туманяна, знакомой в Армении чуть ли не каждому малышу, сродни лукавой тете Кошке из "Сказки о глупом мышонке". А детские английские песенки - народные, безымянные или написанные любимцами английских детей талантливыми писателями Л. Кэроллом, Э. Лиром, А. Мильном, своеобразные, прихотливые по ритму и рифме, полные чисто народных перевертышей, - разве не перекликаются они с веселыми и причудливыми песенками самого Маршака? Если "Баллада о королевском бутерброде" Мильна вся искрится веселой, озорной шуткой и в то же время с необычайной точностью и естественностью передает живые интонации всех персонажей - от короля до придворной молочницы включительно, то и в оригинальных стихах Маршака мы находим ту же причуду и ту же точность.

Баллада Александра Мильна - это и добродушная насмешка, и в то же время непринужденная детская игра. Недаром же король, получив наконец к завтраку долгожданное масло, ведет себя как семилетний мальчик:

- Никто, никто, - сказал он
И вылез из кровати.
- Никто, никто, - сказал он,
Спускаясь вниз в халате,
- Никто, никто, - сказал он,
Намылив руки мылом,
- Никто, никто, - сказал он,
Съезжая по перилам,
- Никто не скажет, будто я
Тиран и сумасброд.
За то, что к чаю я люблю
Хороший бутерброд.

И такой же причудливой игрой проникнуты "Рассеянный с улицы Бассейной", "Багаж", "Мороженое", "Случай в дороге" и многие другие стихи и сказки Маршака2.

Озорные и веселые выдумки, разнообразные мелодии и ритмы несомненно привлекают Маршака-переводчика и в стихах Эдварда Лира, талантливого поэта и обаятельного человека, который так рекомендовал юным читателям самого себя:

Мы в восторге от мистера Лира,
Исписал он стихами тома.
Для одних он - ворчун и придира,
А другим он приятен весьма.

Соотечественники не без оснований считают Лира одним из родоначальников английской поэзии для детей. В самом деле, кто другой, кроме прирожденного детского поэта, сумел бы сочинить такую вдохновенную, причудливую "путаницу", как путешествие "В страну Джамблей", придумать такой неожиданный, такой заманчивый для детских игр способ путешествия по волнам, одинаково забавляющий и автора и читателей:

В решете они в море ушли,
                                 в решете,
       В решете по седым волнам.
С берегов им кричали:
       - Вернитесь, друзья! -
Но вперед они мчались, -
                       в чужие края -
В решете по крутым волнам.

Однако в смешной путанице Лира живет ведь и доподлинная романтика. Ветер странствий надувает на мачте "легкий парус - зеленый платок носовой". Далекие, неведомые края, как в ранних стихах Маршака - его "Почте" или "Бразилии", - манят в путь. И с веселым мальчишеским бесстрашием пловцы отправляются в страну Джамблей - этих таинственных зеленоголовых, синеруких человечков, которых, если и можно увидеть, то, наверное, только во сне или на рисунках наших детей.

          Далеко, далеко
          И доплыть нелегко
До земли, где на горном хребте
Синерукие Джамбли над морем живут,
С головами зелеными Джамбли живут.

И неслись они вдаль - в решете...

Думается, не случайно именно Маршак открыл советскому читателю и стихи итальянского поэта-коммуниста Джанни Родари. Маршак любил труд и людей труда, любил вкус, цвет, запахи разных ремесел. Не раз он сам писал для советских ребят о таких же вот ловких, умелых мастерах, которых встретил в стихах итальянского поэта. Как вкусно, в лаконичной манере, присущей поэзии того же Маршака, рассказано, например, у Родари, чем пахнут ремесла:

У каждого дела
Запах особый.
В булочной пахнет
Тестом и сдобой.

Мимо столярной
Идешь мастерской -
Стружкою пахнет
И свежей доской.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Пахнет кондитер
Орехом мускатным,
Доктор в халате -
Лекарством приятным.

Рыхлой землею,
Полем и лугом
Пахнет крестьянин,
Идущий за плугом.

Рыбой и морем
Пахнет рыбак.
Только безделье
Не пахнет никак.

В поэзии Родари Маршаку многое должно было оказаться по душе: и то, что талантливый итальянский поэт тоже набрел на считалку и загадку, и то, что в своих стихах он стремится научить своих маленьких сограждан словам "мир", "свобода", "труд", "дружба со всеми народами". Обращаясь к большим политическим темам, Родари соединяет серьезное с веселым, и он радуется сам, когда может заставить ребят весело рассмеяться или улыбнуться. Так искусно перемешано смешное и серьезное в "Стишке про летнюю жару и городскую детвору". С большой сердечностью и нежностью к детям поэт пишет в этих стихах, что, если бы его избрали президентом, он строго-настрого запретил бы детям своей страны летом жить в городах и подарил бы им Альпийские горы.

Во всех переводах Маршака есть та необходимая для художника творческая свобода, о которой уже говорилось. Она допускала порой отступления от буквы, но не от духа подлинника. Вот почему в лучших переводах Маршака всегда есть точность портрета. Если речь идет о народной поэзии - например, латышской, - мы живо ощущаем крепкую, здравомыслящую, добродушную и в то же время строгую музу латышских крестьянских песен, если речь идет о переводах лирики Шекспира и Бернса, мы чувствуем, так же как в стихах Беранже, переведенных Курочкиным, все обаяние личности каждого из этих поэтов. Со всей полнотой доходит до нас присущая сонетам Шекспира глубина мысли, такой изящной, тонкой и притом смелой, независимой и правдивой до беспощадности. В стихах Бернса нас прежде всего пленяет образ самого автора - свободолюбивого, неподкупного человека, гордого сознанием, что все лучшее дается людям бескорыстно, что честность, как и простые человеческие радости, нельзя купить ни за какие деньги.

Многочисленные исследователи "Сонетов" Шекспира внесли за несколько столетий немало путаницы и метафизического тумана в толкование шекспировских текстов. Существует более тридцати гипотез, по-своему объясняющих историю происхождения и судьбу этих стихов. Самое содержание "Сонетов" окружалось ореолом таинственности. Одни видели в них подражание завезенной из Италии модной стихотворной форме, дань условной поэтической манере того времени. Другие объявляли сонеты Шекспира изысканной, сложной поэзией, доступной лишь немногим ценителям. Третьи находили в них только саморазоблачения интимного характера. Иные комментаторы, оставляя в стороне поэтическое содержание, изощрялись в сочинении всевозможных догадок относительно того, кто же именно скрывается в образах "белокурого друга" и "черноволосой красавицы", этого, как писали биографы Шекспира, "смуглого демона" его сонетов. Оскар Уайльд даже посвятил загадке "Сонетов" одну из своих новелл - "Портрет мистера W.Н.", герой которой, пытаясь расшифровать имя прототипа шекспировских сонетов, доходит до безумия и кончает самоубийством.

Маршак увидел в "Сонетах" Шекспира то, что всегда угадывала передовая русская критика, - не метафизическую условную игру и не интимные саморазоблачения, а страстную исповедь человеческого сердца, счастливого и одновременно несчастного, поэтический дневник, полный мыслей и чувств. Он увидел в этой небольшой книге ключ ко всему огромному и богатому миру великого поэта-гуманиста - ключ к его философии, к характерам шекспировских героев, к патетическим монологам и лирическим отступлениям трагедий и комедий; увидел высокий оптимизм, утверждающий жизнь и ее бессмертие; увидел образ гордого, независимого человека, который глубоко презирает ложь и несправедливость, сверху донизу пронизывающие современную ему действительность, но нигде он не ставит себя над обществом, вне общества и решительно провозглашает, что "одинокий путь подобен смерти".

Переводить "Сонеты" бесконечно трудно - и не потому, что они имеют, как думали во времена декаданса, мистическое значение. Даже начинаясь на небе, мысль поэта всегда заканчивается на земле, выражает конкретное, живое, человеческое. Трудность перевода в том, что смысл каждого из 154 сонетов, составляющих книгу, глубок и по-своему значителен. Тут, если воспользоваться выражением Гоголя, в каждом слове "бездна пространства".

Непосредственное чувство соединяется в этих стихах с мудрым, философским раздумьем о жизни. И этот живой, кипящий сплав желаний, мыслей и чувств находит свою форму, воплощается в оригинальных, как бы на лету возникающих образах, в картинах, исполненных высокой поэзии, в речах драматических, афористичных, сохраняющих всю крепость меткого простонародного слова и в то же время допускающих изысканную гиперболу, игру развернутых метафор в духе средневековой куртуазной лирики, которая когда-то и дала жизнь сонету. 99-й сонет, в котором поэт упрекает цветы за то, что они позаимствовали красоту у его возлюбленной, воскрешает приемы и образы рыцарского сонета:

У лилий - белизна твоей руки,
Твой темный волос - в почках майорана,
У белой розы - цвет твоей щеки,
У красной розы - твой огонь румяный.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Каких цветов в саду весеннем нет!
И все крадут твой запах или цвет!

Изящные сравнения 5-го сонета, напоминают язык придворных лириков:

И только аромат цветущих роз -
Летучий пленник, запертый в стекле, -
Напоминает в стужу и мороз
О том, что лето было на земле.

Но тот же 99-й сонет не похож на условно-отвлеченную куртуазную игру, а 5-й сонет - на состязание в поэтическом красноречии. Лирическое чувство развертывается в целую поэтическую картину: время уничтожает все, что радовало нас. "Часов и дней безудержный поток уводит лето в сумрак зимних дней". Только духи - "летучий пленник, запертый в стекле", - напоминают о розах ушедшего лета. И, завершая раздумье поэта, рождается последнее двустишие о душе, которая под вянущей оболочкой тоже сохраняет прежний аромат:

Свой прежний блеск утратили цветы,
Но сохранили душу красоты.

Здесь, как и во всех других сонетах, источником шекспировской поэзии являются живые страсти и живые чувства, а не абстрактные их символы. Ведь не случайно сонеты Шекспира так богаты конкретными деталями. Не случайно и то, что сравнения Шекспир часто берет из "низкой" прозы жизни, как бы подчеркивая грубостью самих аналогий земное происхождение своих чувств. Но, уподобляя, например, страсть аппетиту, сравнивая любовь с питьем или едой, Шекспир придает своим грубоватым, прозаичным, на первый взгляд, сравнениям поэтический блеск и поэтическую красоту. И Маршак-переводчик всегда в таких случаях стремится сохранить это своеобразие шекспировской поэтики, впитавшей в себя и активный, жизнеутверждающий дух Ренессанса, и возвышенное красноречие средневековых лириков.

Проснись, любовь! Твое ли острие
Тупей, чем жало голода и жажды?
Как ни обильны яства и питье,
Нельзя навек насытиться однажды.

Так и любовь. Ее голодный взгляд
Сегодня утолен до утомленья,
А завтра снова ты огнем объят,
Рожденным для горенья, а не тленья.

А эта даль, разделяющая влюбленных, разве не заставляет нас прежде всего вспомнить трагическую разлуку Ромео и Джульетты?

Чтобы любовь была нам дорога,
Пусть океаном будет час разлуки,
Пусть двое, выходя на берега,
Один к другому простирают руки.

Пусть зимней стужей будет этот час,
Чтобы весна теплей пригрела нас!

Передать на другом, далеком языке все особенности шекспировской речи, шекспировского слога - задача сама по себе нелегкая. И не только потому, что язык Шекспира вобрал в себя множество речевых потоков, не только потому, что, отдавая дань модной в Англии манере эвфуистов, Шекспир кое-где нарочито усложнял свою речь, прибегал к изощренной игре образов и понятий, и переводчику поневоле приходится выступать поэтическим истолкователем "темных" мест шекспировского стиха3. В данном случае мы говорим об общих трудностях, неизбежных при переводе созданий каждого большого поэта и особенно такого, как Шекспир. Именно на эти трудности указывал в свое время Белинский, подчеркивая, что у великих писателей и слог - сам талант, сама мысль. "Дайте обыкновенному переводчику, - писал он, - перевести сочинение иностранного писателя, имеющего слог: вы увидите, что он своим переводом расплодит подлинник, не передав ни его силы, ни определенности"4.

Дореволюционные переводчики сонетов - Н. Гербель, М. Чайковский - и в самом деле только "расплодили" подлинник. Они не увлекли, да и не могли увлечь своими тяжеловесными, риторическими переводами русского читателя.

Впрочем, переводы большого коллектива поэтов, отобранные для собрания сочинений Шекспира в издательстве Брокгауз-Ефрон, тоже не передают всей силы и глубины сонетов, хотя в переводе отдельных стихов участвовали не только князь Эспер Ухтомский и граф Ив. Мамуна - люди не слишком известные в литературе, несмотря на громкие титулы, - но и В. Брюсов, К. Случевский, Н. Холодковский. А вот Маршак сохранил, не засушив, душу поэзии, ее благоухающую свежесть. "Сонеты" живут в памяти читателя как создание поэзии, одновременно умной и сердечной. Они не требуют ни громоздкого научного аппарата, ни пространных комментариев, полезных главным образом для людей, изучающих историю литературы. Шекспир и в драме был лиричен, а теперь, после появления переводов Маршака, мы узнаем Шекспира и как лирического поэта.

Характерно, что, воссоздавая на русском языке сложную систему шекспировских образов, Маршак-переводчик оставался самим собой - язык его прост, ясен, естествен. И это отнюдь не упрощает поэзии Шекспира. Детски простое, веселое, ясное вполне совместимо со значительным и мудрым. Вспомним хотя бы изумительные, проникнутые духом народной поэзии лирические песенки, которые всегда занимают столь важное место в пьесах Шекспира. Прозрачная и веселая песенка из "Зимней сказки", переведенная Маршаком, может стоять рядом с его детскими стихами.

Веди нас, дорожка, вперед и вперед!
Начала тебе и конца нет.
Веселое сердце идет и поет,
Печальное - скоро устанет.

Так и в сонетах: при всей значительности и глубине мир поэта прост и реален. В духе гуманистического мировоззрения Ренессанса Шекспир рисует любовь не как мистическое, а насквозь земное чувство - источник радости и вдохновения. Она может отнять у человека все, чем он владеет, и может сделать его богаче, благороднее, сильнее:

Кто хвалится родством своим со знатью,
Кто силой, кто блестящим галуном.
Кто кошельком, кто пряжками на платье,
Кто соколом, собакой, скакуном.

Есть у людей различные пристрастья,
Но каждому милей всего одно.
А у меня особенное счастье, -
В нем остальное все заключено.

Твоя любовь, мой друг, дороже клада,
Почетнее короны королей,
Наряднее богатого наряда,
Охоты соколиной веселей.

Ты можешь все отнять, чем я владею,
И в этот миг я сразу обеднею.

Именно в этом - в цельности, силе и страстности бескорыстных человеческих чувств - видит поэт подлинное счастье, противопоставляя его мнимым радостям удовлетворенного тщеславия, гордости, жадности:

Кто под звездой счастливою рожден, -
Гордится славой, титулом и властью.
А я судьбой скромнее награжден,
И для меня любовь - источник счастья.

Под солнцем пышно листья распростер
Наперсник принца, ставленник вельможи.
Но гаснет солнца благосклонный взор,
И золотой подсолнух гаснет тоже.

Военачальник, баловень побед,
В бою последнем терпит пораженье.
И всех его заслуг потерян след.
Его удел - опала и забвенье.

Но нет угрозы титулам моим
Пожизненным: любил, люблю, любим.

Программный 21-й сонет дерзко заявляет о превосходстве обыкновенной, смертной женщины над раскрашенными богинями, которым услужливые поэты преподносят в подарок небосвод "со всей землей и океаном синим":

В любви и в слове - правда мой закон,
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.

         Я не хочу хвалить любовь мою, -
         Я никому ее не продаю!

Маршак передал тут в одной лаконичной, афористической фразе мысль, которая выражает эстетическое кредо Шекспира: "В любви и в слове - правда мой закон". Эти понятия для Шекспира почти всегда синонимы: правда и красота, правда чувств и правда их изображения.

Фальшивое оригинальничанье и стремление к ложной новизне он беспощадно обличает и высмеивает. Не раз говорит он о своем стихе, лишенном "красот и острословья", о "простых речах правдивого друга", не похожих на льстивые "риторические потуги" светских одописцев, и с иронией отзывается о тех поэтах, которые привыкли чертить свои письмена "красноречивым золотым пером" и украшать свою музу поддельными цветами:

Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразьем перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?

Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова.
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.

Все это оттого, что вновь и вновь
Решаю я одну свою задачу.
Я о тебе пишу, моя любовь,
И то же сердце, те же силы трачу.

Все то же солнце ходит надо мной.
Но и оно не блещет новизной.

В литературе о Шекспире не раз уже отмечалось острая, полемическая направленность и другого - 130-го сонета, представляющего, к слову говоря, полную противоположность 99-му сонету - о цветах:

Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек,
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.

Не так уж важно, в конце концов, каких конкретных противников имел в виду Шекспир, говоря о фальши пышных поэтических сравнений. Борясь за правдивое выражение чувства, он выступал против целого сонма жеманных сонетистов и той лживой риторики, которая даже над открытой могилой Офелии так возмущала Гамлета, что он готов был силой заставить Лаэрта замолчать. И то, что сам Шекспир поддавался модному влиянию тех же эвфуистов, не противоречит, конечно, общей оценке книги сонетов. Живая, реальная действительность тут всегда одерживает верх.

И в переводах Маршака реалистическая основа лирики Шекспира с его страстным утверждением человеческой личности проявляется со всей отчетливостью и глубиной. Он как бы показывает Шекспира "в его народной одежде", каким хотел в свое время видеть великого драматурга Пушкин.

Взять хотя бы 130-й сонет. В переводе Модеста Чайковского совершенно пропала та полемическая острота, которую придал заключительным строкам сонета Шекспир и которая энергично подчеркнута в переводе Маршака. У Маршака читаем:

И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.

У Чайковского:

И все-таки, клянусь, она милее,
Чем лучшая из смертных рядом с нею.

И в других строфах Маршак, в отличие от дореволюционных переводчиков, не сглаживает нарочитую полемическую грубость сравнений, свежесть смелых и выразительных речевых оборотов. И даже там, где он позволяет себе отступления от текста, он оказывается ближе к духу оригинала, к поэтической его сущности, чем педантически точные переводы. Например, строки:

А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток, -

являются свободным переводом соответствующих строк подлинника:

В некоторых запахах есть больше наслажденья,
Чем в дыхании моей возлюбленной, -

но мысль эта здесь схвачена и передана верно. Во всяком случае, такой поэтический образ больше дает представления об оригинале, чем прилизанная "точность" одного дореволюционного перевода:

А благовоний вкруг найдется лучших много,
Чем те, что на ея покоятся устах, -

                                                              (Н. Гербель)

или как будто бы смелая, а по существу неуклюжая "вольность" другого:

И фимиама смол Аравии далекой
Амброзия ея дыханья не затмит.

                          (Князь Ив. Мамуна)

Чуткое, творческое прочтение шекспировского стиха, умение войти в другую эпоху и страну, глубоко проникнуться настроениями оригинала, услышать звучание стиха помогают Маршаку создавать переводы, музыкально адекватные подлиннику. Откроем для примера 33-й сонет, рисующий размолвку влюбленных. И этот, и следующий, 34-й сонет, созвучный с предыдущим по теме и настроению, представляют собой развернутую аллегорию. Но стихи при этом не становятся ни символическими, ни отвлеченными. Картины переменчивого летнего дня, то солнечного, то хмурого, совпадают с душевным миром людей, отражают сложное движение мыслей и чувств. Это одновременно и лирика природы, и лирика души. И как всегда переводчик бережно воссоздает живую прихотливую смену чувств - пафос и юмор, элегическую задумчивость и остроту эпиграммы:

Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы взором благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.

В описании восхода солнца, которое, позолотив своими лучами вершины гор, потом освещает зеленые луга и "поверхность бледных вод", все дышит покоем, умиротворенностью. И вдруг сгустились тучи, скрылось солнце, и стих зазвучал по-новому - тревожно и даже как будто грозно:

Но часто позволяет небосвод
Слоняться тучам перед светлым троном.
Они ползут над миром омраченным,
Лишая землю царственных щедрот.

У этой строфы уже свой ритм, своя особенная интонация, своя музыкальная тема, так же как у третьей строфы - своя. В ней мы отчетливо слышим ласковый и чуть насмешливый голос, добрые слова, которые явно обращены к возлюбленной или к другу в надежде на примиренье:

Так солнышко мое взошло на час,
Меня дарами щедро осыпая.
Подкралась туча хмурая, слепая,
И нежный свет любви моей угас.

И совсем уже шутливо звучат последние две строчки:

Но не ропщу я на печальный жребий, -
Бывают тучи на земле, как в небе.

Рядом с торжественными строками о тучах, ползущих "над миром омраченным", недаром стоит детски-ласковое слово "солнышко" ("Так солнышко мое взошло на час") и потом шутливое -"Бывают тучи на земле, как в небе". Именно такие контрастные переходы речи делают осязаемым и для русского читателя душевный мир поэта. Не то, скажем, плохо в переведенном Гербелем 33-м сонете, что возлюбленная у него риторически именуется "мое светило дня", а то, что весь сонет переведен высокопарным стилем. Лишенный гибкости, многообразия красок, интонационного богатства, язык бессилен передать самое главное - движение мыслей и чувств. Маршак же в своих переводах "Сонетов" всегда стремился уловить сложную диалектику души. Сонет о размолвке влюбленных раскрывает один только миг душевного состояния, когда грусть, как летучее облако, ненадолго посещает поэта и улыбка легко разгоняет печаль. Но вот 90-й сонет. Это другой момент душевной жизни, другое чувство - не просветленное, спокойное, а бурное, кипящее, в котором и нежность, и боль, и страх разлуки, и страстная, похожая на заклинание мольба:

Уж если ты разлюбишь - так теперь,
Теперь, когда весь мир со мной в раздоре
Будь самой горькой из моих потерь,
Но только не последней каплей горя.

И если скорбь дано мне превозмочь,
Не наноси удара из засады.
Пусть бурная не разрешится ночь
Дождливым утром - утром без отрады.

Оставь меня, но не в последний миг,
Когда от мелких бед я ослабею.
Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг,
Что это горе всех невзгод больнее.

Что нет невзгод, а есть одна беда -
Твоей любви лишиться навсегда.

Для того чтобы передать на другом языке весь драматизм этого монолога, нужно и слова выбирать самые сильные, строить предельно сжатую фразу. "Несчастье", "невзгоды" - слишком слабо для того, чтобы выразить горечь потери любимой. Во всей этой гамме оттенков речи простонародное слово "беда", пожалуй, ощутимее, точнее, драматичнее других. Не случайно же оно и вынесено в конец сонета.

Думается, простое сопоставление хотя бы двух этих сонетов показывает, какое многообразие чувств охватывает, вбирает, вмещает лирика Шекспира. Стих его то дышит жаром, то обдает холодом, то кипит слезами, поднимаясь от юмора до горького сарказма, от лирики до пафоса, от легкой, почти жанровой сценки до картин потрясающей силы. И во всем - в обращении к любимой женщине, к другу, к всемогущему времени - мы слышим непринужденно страстную речь, верное чувство, глубокую мысль:

Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви,
В прах обрати земные существа
И феникса сожги в его крови.

В этих проникнутых гневом и скорбью образах 19-го сонета нам виден не только лирический, но мощный драматический поэт, автор "Макбета" и "Короля Лира". И с каким великолепным достоинством Шекспир вступает в единоборство со временем, противопоставляя его разрушительной силе силу человека-творца:

Зимою, летом, осенью, весной
Сменяй улыбкой слезы, плачем - смех.
Что хочешь делай с миром и со мной, -
Один тебе я запрещаю грех.

Чело, ланиты, друга моего
Не борозди тупым своим резцом.
Пускай черты прекрасные его
Для всех времен послужат образцом.

А коль тебе не жаль его ланит,
Мой стих его прекрасным сохранит!

Тема 19-го сонета - жизнь, любовь, смерть, бессмертие - переходит из сонета в сонет как главная. И каждый раз Шекспир решает ее в духе великих, гуманных идей Ренессанса, с глубокой верой в торжество человека, в бессмертие творчества. Например, первые четырнадцать сонетов (исключая только 5-й) - все это варианты одной мысли: о бессмертии, которое возможно в потомстве, в детях и в творчестве. И так же как 19-й сонет - страстный спор с неумолимым временем, так 12-й сонет - страстный спор со смертью:

Когда часы мне говорят, что свет
Потонет скоро в грозной тьме ночной,
Когда фиалки вянет нежный цвет
И темный локон блещет сединой,

Когда листва несется вдоль дорог,
В полдневный зной хранившая стада
И нам кивает с погребальных дрог
Седых снопов густая борода, -

Я думаю о красоте твоей,
О том, что ей придется отцвести,
Как всем цветам лесов, лугов, полей,
Где новое готовится расти.

Но если смерти серп неумолим,
Оставь потомков, чтобы спорить с ним!

Маршак превосходно передал в переводе 12-го сонета эти резкие шекспировские контрасты, которые как раз и создают ощущение стремительного бега времени: водной строфе сливаются воедино и красота цветения и грусть увядания. В каждой фразе - реальная картина, очень точно воспроизведенная Маршаком.

Переводчик пишет:

И нам кивает с погребальных дрог
Седых снопов густая борода.

В дословном переводе это звучит так:

И летняя зелень, вся связанная в снопы,
Влечется на похоронных дрогах, кивая белой
                                                          жесткой бородой.

Как видим, в переводе сохранились и оригинальность и драматическая сила шекспировского образа. Он не приглажен, не обесцвечен. Нет здесь "хрестоматийного глянца" старых, дореволюционных переводчиков, которые делали эти же самые строки похожими на плещеевские:

И вижу, как траву, красу родных лугов,
Увозят, чтоб сухой сложить ее под кров.

И в переводе знаменитого драматического 66-го сонета, являющегося верным отголоском острых социальных конфликтов своего времени, бережно переданы контрастные оттенки речи - суровый, обличительный пафос первых строф и гуманная, необычайно человечная лирика заключительного двустишия. Полное горечи обращение к другу, прерывающее страстный монолог, похожий на гамлетовское "Быть или не быть", навеки сохранило тепло человеческого дыхания:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске знатока, пророка.
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебя покинуть, милый друг!

Вообще каждый отдельный сонет Маршак рассматривал, как целый поэтический мир, у которого свой круг образов, свой пафос, свой особый ритмический строй. И в переводе он ставил перед собой разные творческие задачи. Один сонет звучит точно гимн:

Пылающую голову рассвет
Приподымает с ложа своего,
И все земное шлет ему привет,
Лучистое встречая божество.

Другой написан с величавой торжественностью "Памятника" Горация:

Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.

Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут.

Третий - с шаловливой легкостью и непринужденной веселостью, за которой скрывается тайная грусть:

Заботливо готовясь в дальний путь,
Я безделушки запер на замок,
Чтоб на мое богатство посягнуть
Незваный гость какой-нибудь не мог.

А ты, кого мне больше жизни жаль,
Пред кем и золото - блестящий сор,
Моя утеха и моя печаль,
Тебя любой похитить может вор.

Четвертый напоминает звуки органа, светлые и строгие раздумья Баха:

Ты - музыка, но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской.
Зачем же любишь то, что так печально,
Встречаешь муку радостью такой?

Где тайная причина этой муки?
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?

Тема 8-го сонета навеяна музыкой. Его поэтические образы подсказаны музыкальными образами, и благодаря тонкой и сложной инструментовке стиха, его ритмической стройности и плавности этот сонет и в переводе сохраняет свой особый лад, свою гармонию и мелодию.

Но при всем разнообразии, при всей несхожести шекспировских сонетов у них есть единая тема, единый пафос, большая внутренняя цельность. Не случайно у Шекспира так много парных сонетов, из которых второй как бы продолжает, подхватывает, споря или соглашаясь, мысль, высказанную в первом сонете. Тот же 8-й сонет, говорящий о музыке, в конце концов подводит читателя к мыслям о смерти и бессмертии, которые пронизывают многие предыдущие и последующие сонеты:

Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, -
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.

Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти.

Богатый мир мыслей и чувств, сложных душевных переживаний Шекспир заключил в тесный, ограниченный размер сонета, который "взнуздан" суровой поэтической формой, подчинен правилам, едва ли не самым строгим в искусстве поэзии. Ведь площадь сонета всегда неизменна - четырнадцать строчек и точное число слогов. Уже в силу этого мысль поэта предельно сжата, сгущена, сконденсирована. А Маршаку еще приходилось преодолевать особую трудность, потому что в английском) языке больше, чем в русском, коротких, двусложных и односложных слов. При переводе с русского на английский у неопытных переводчиков часто образуются пустоты, и, наоборот, английские стихи иной раз при переводе на русский язык как бы задыхаются в тесноте. Переводчик мнет слова, комкает синтаксис. Так, например, комкаются, теснятся, задыхаются слова у Модеста Чайковского в переводе 66-го сонета:

Томимый этим, к смерти я взываю:
Раз, что живут заслуги в нищете,
Ничтожество ж в веселии утопая,
Раз верность изменяет правоте,
Раз почести бесстыдство награждают,
Раз девственность вгоняется в разврат,
Раз совершенство злобно унижают,
Раз мощь хромые силы тормозят...

Все эти слипающиеся слова "разпочести", "раздевственность", "размощь" - порождены стремлением переводчика вогнать в стих гораздо больше слогов, чем он вмещает. Маршак счастливо разрешил и эту задачу. Причем он нигде не пожертвовал главным - ни мыслью, ни смелым эпитетом, ни образом. Как поэт-переводчик Шекспира, он умело пользуется коренными русскими словами, теми, что находят наибольший отклик в сердце читателя и в то же время соответствуют предельно сильным и предельно выразительным словам, которые английский поэт нашел в своем языке. Мы уже говорили об этом, разбирая 90-й сонет. А вот начало 121-го сонета:

"Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть..."

Найдены ли и здесь тоже предельно сильные, предельно выразительные слова?

Подстрочный перевод английских стихов звучал бы примерно так:

"Лучше быть низким, чем низким считаться..."

Вспоминается, что однажды в Крыму, отвечая на вопросы своего гостя - польского поэта и переводчика, Маршак рассказывал, что буквальный смысл этих шекспировских слов был ему как будто понятен, но чувства, которые хотел выразить поэт, не совсем ясны. А если нет глубокого понимания сущности сонета, тех переживаний, которые легли в его основу, перевод мог остаться переводом, но не стал бы еще настоящими стихами, русскими стихами.

Вот почему Маршак долгое время не принимался за перевод 121-го сонета.

Ключ к пониманию стихов неожиданно дала встреча с девочкой-подростком, бывшей беспризорницей, которая убежала из детдома, где ее беспричинно заподозрили в краже. После нескольких дней скитаний и голода она в самом деле едва не совершила кражу. Поэт запомнил слова девочки, нечто вроде:

- Я подумала, пусть уж я и вправду буду грешна, если меня грешной считают.

Этими словами, так глубоко передающими боль от несправедливых обвинений, Маршак и начал свой перевод:

Уж лучше грешным быть, чем грешным слыть.
Напраслина страшнее обличенья...

Такой стих звучал горячее и убедительнее, вернее передавал на русском языке гневный и горький смысл подлинника, чем буквальный перевод слова "vile" (низкий, подлый).

Думается, что и в других случаях глубже почувствовать значение переводимых стихов, сделать прекрасные создания поэтического гения другого народа неотъемлемым достоянием русской лирической поэзии Маршаку-переводчику помогали и высокий уровень культуры русской переводческой школы, и принципиально важное, выработавшееся на протяжении веков, отношение к переводу, как к полноценному творчеству и, конечно же, собственный опыт, собственные богатые жизненные наблюдения. А без этого, говорил Самуил Яковлевич, перевод неизбежно покажется мумией, сохраняющей, да и то лишь в очень малой степени, черты живого лица.



Примечания

1. И.С. Тургенев. Собр. соч., т. XI. М., Гослитиздат, 1956, стр. 47.  ↑ 

2. Вероятно имея в виду эту грань в многообразном поэтическом творчестве Маршака, Арагон назвал его в одной из своих статей "русским Льюисом Кэроллом".  ↑ 

3. Любопытно, что Модест Чайковский, брат композитора, издавший в 1914 году свой перевод сонетов Шекспира, пропустил 135-й и 136-й сонеты, оговорившись, что, по его мнению, оба эти сонета, построенные на игре слов, вообще непереводимы. Взамен отсутствующих сонетов в книге была помещена страница точек.  ↑ 

4. В.Г. Белинский. Полное собр. соч., т. VIII. М., изд. Академии наук СССР, 1955, стр. 79.  ↑ 

<<

Содержание

>>

Система Orphus
При использовании материалов обязательна
активная ссылка на сайт http://s-marshak.ru/
Яндекс.Метрика