Главная > О Маршаке

Рассадин С. Обыкновенное чудо. - М.:
Детская литература, 1964. С. 142-191.

Станислав Рассадин

Главы из книги
"Обыкновенное чудо"

Лес живет

Когда ученый Христиан Теодор не мог поверить в победу Тени, он выражал свои сомнения так:

"Не верю... Ведь мир-то держится на нас, на людях, которые работают!"

И сказочник подтвердил его правоту. Да и вообще, если мы припомним все сказочные пьесы, которые уже прошли перед нами, то увидим, что в каждой из них торжествуют именно те люди, "которые работают".

В романтических сказках Габбе к вершинам своих судеб приходили метельщик Караколь и садовник Зинзивер, Золушка и Авдотья Рязаночка. В пьесах Шварца победу над злом одерживали простая девочка Герда, крестьянка Василиса-работница (одно слово "работница" чего стоит!) и любимые герои сказочника, труженики мысли: ученый Христиан Теодор и народный защитник Ланцелот, которого время заставило сменить сказочный меч на более мощное и преображающее оружие - мысль.

Все это говорит о глубоком демократизме этих пьес, о демократизме, восходящем к народной сказке и особенно естественном у советских сказочников.

В высшей степени свойственно это и сказочным пьесам С. Маршака. В том числе и пьесе "Двенадцать месяцев" (1946).

В ней происходит следующее. Четырнадцатилетней взбалмошной Королеве взбрело в голову издать указ, что она по-королевски наградит того, кто принесет ей к новогоднему празднику корзину весенних подснежников. Жадные Мачеха и Дочка посылают за подснежниками Падчерицу. Она бы, пожалуй, просто замерзла в студеную новогоднюю ночь, но ее пожалели и спасли двенадцать братьев-месяцев, которые каждый год в эту пору собираются у костра в глухой чаще, недоступной человеку. Ласковый и веселый Апрель растапливает декабрьскую стужу, и Падчерица набирает полную корзину цветов.

Мачеха и Дочка везут их во дворец, а у Королевы - новая причуда. Она непременно хочет сама отправиться туда, где растут подснежники. Но ни Мачеха, ни Дочка не в силах ответить на все ее расспросы и в конце концов признаются, что набрали подснежников не они. После этого Королева со всем своим двором, с Мачехой, Дочкой и Падчерицей отправляется в зимний лес, чуть не замерзает, впервые в жизни попадает в настоящую беду, но Падчерица и двенадцать месяцев спасают ее, и она, многому научившись, возвращается домой.

Даже в этом - кратком и упрощающем - пересказе можно увидеть все ту же тему превосходства трудового человека над королями и королевами. Но, попав к Маршаку, эта тема получила новое, особое воплощение, столь же оригинальное, что и в пьесах Габбе и Шварца.

В сказке "Двенадцать месяцев" два главных характера - Падчерица и Королева. И, как в музыкальном произведении, здесь живут две темы, попеременно выходя на первый план. Эти темы очень различны по тональности: одна - грустная, сдержанная, поэтическая; другая - веселая, озорная, язвительная, но они не существуют друг без друга. И дело здесь не только в сюжетной сопряженности характеров Падчерицы и Королевы. Связь этих характеров гораздо органичнее.

Собственно, "Двенадцать месяцев" - это сказка про двух сирот. У одной из них, у Падчерицы, - горькое сиротство. Злобная и скупая Мачеха (ситуация, традиционная для фольклора разных народов) держит ее в черном теле; мучит непосильной работой да еще попрекает куском хлеба: "Утром кусок, да за обедом краюшка, да вечером горбушка. Сколько это в год выйдет - посчитай-ка".

У Королевы, ровесницы Падчерицы, - совсем иное житье. Смерть родителей принесла ей полную свободу, власть над всеми окружающими, и это ее необычайно тешит. Но если подумать, то и Королева в беде, конечно несоизмеримой с бедой Падчерицы, но все же в беде.

Все это - и сходство бед, и их несоизмеримость - Маршак дает нам почувствовать сразу же, с самого начала сказки.

Вот как разговаривают встретившиеся в лесу Падчерица и старый Солдат.

"Падчерица. Неужто королева еще в куклы играет?

Солдат. Отчего же ей не играть? Она хоть и королева, а не старше тебя.

Падчерица. Да я-то уж давно не играю.

Солдат. Ну тебе, видать, некогда, а у нее время есть. Над ней-то ведь никакого начальства нет. Как померли ее родители - король с королевой, - так и осталась она полной хозяйкой и себе и другим.

Падчерица. Значит, и королева у нас сирота?

Солдат. Выходит, что сирота.

Падчерица. Жалко ее.

Солдат. Как не жалко! Некому поучить ее уму-разуму. Ну, твое дело сделано. Хворосту на неделю хватит. А теперь пора и мне за свое дело приниматься, елочку искать, а то попадет мне от нашей сироты. Она у нас шутить не любит".

Да, Маршак сердится на свою Королеву, но нет-нет да и улыбнется ее проделкам. Смеется над ней, но нет-нет да и пожалеет ее: ведь и впрямь "некому ее поучить уму-разуму". И сама Королева в его пьесе - не грозная властительница, а просто живая, остроумная, но ужасно избалованная четырнадцатилетняя девочка, которой еще не довелось хлебнуть лиха, которая еще не научилась, уважать трудовых людей, которой вскружила голову ее ранняя свобода.

В прологе к "Обыкновенному чуду" Шварц говорил о своем Короле: "В сказке сделан он королем, чтобы черты его характера дошли до своего естественного предела". То же и в "Двенадцати месяцах": и девчоночью лень, и избалованность, и капризность лучше всего было высмеять, сделав обладательницу этих недостатков Королевой, - так, чтобы они дошли "до своего естественного предела".

Но, в отличие от Шварца, Маршак высмеивает в Королеве куда более безобидные пороки - ведь Королева еще девочка. И только один раз он как бы приоткрывает нам перспективу, показывая, куда может завести симпатичную Королеву такое воспитание.

"Канцлер. ...А теперь позволю себе попросить вас начертать.

Королева. Опять начертать!

Канцлер. Только вашу высочайшую резолюцию на этом ходатайстве.

Королева (нетерпеливо). Что же я должна написать?

Канцлер. Одно из двух, ваше величество: либо "казнить", либо "помиловать".

Королева (про себя). По-ми-ло-вать... Каз-нить... Лучше напишу "казнить" - это короче".

"Нечего сказать, короче", - тяжело вздыхает старый Профессор, учитель Королевы. Вздыхает, но поделать ничего не может.

Тут уже, конечно, не до смеху. Но, в общем, Маршак не собирается делать Королеву злодейкой. Более того, не без его лукавой помощи зритель-ребенок то и дело сочувствует Королеве: слишком она остроумна и жизнедеятельна. Даже когда она хочет выглядеть величественной властительницей, в ней то и дело проглядывает детское; она по-девчоночьи смешлива и насмешлива; она любит, чтобы все было, как ей хочется, но если уж приходится признать, что "высочайший указ" оказался дурацким, она тут же находит наивную и хитроумную увертку: "А вы чего всякого дурацкого слова слушаетесь? Знаете же, что я еще маленькая!.."

Королева ужасно не любит учиться, но и здесь нам трудно обойтись без сочувствия: уж больно скучен ее Профессор. И когда Королева решила взбунтоваться и Профессор дал клятву никогда больше не спорить с "ее величеством", - тут уж любой маленький зритель, забыв уроки благонравия, будет ликовать вместе с Королевой.

"Королева. Клянетесь жизнью? Ну хорошо. Тогда давайте продолжать наш урок. Спросите у меня что-нибудь. (Садится за парту.)

Профессор. Сколько будет шестью шесть, ваше величество?

Королева (смотрит на него, наклонив голову на бок). Одиннадцать.

Профессор (грустно). Совершенно верно, ваше величество. А сколько будет восемью восемь?

Королева. Три.

Профессор. Правильно, ваше величество. А сколько будет.

Королева. Сколько да сколько! Какой вы любопытный человек. Спрашивает, спрашивает... Лучше сами расскажите что-нибудь интересное".

Бунт против скучного учителя - что может быть заманчивее! И что еще таит в себе такие ресурсы юмора?

В стихотворении совсем другого поэта, поляка Яна Бжехвы, пересказанном Борисом Заходером, рассказывается о невиданных Горизонтских островах, на которых "все наоборот". И рассказ об этих чудесах заканчивается таким потрясающим сообщением, что его и передать спокойно нельзя, а можно только выкрикнуть в три приема:

Дети
Взрослых
Учат в школах!

И за этим следует уже сниженное, чуть усталое, подытоживающее окончание:

Вот какие,
В двух словах,
Чудеса
На тех веселых
Горизонтских островах!

Вот это действительно "перевертыш" - не нейтральный, не случайный, а переворачивающий самые основы того мира, где главные фигуры - строгий учитель и зависимый ученик.

А Королева и впрямь попала в положение, в котором она может как угодно потешаться над взрослыми. И это не только смешно, но в данном случае и оправданно. Ведь взрослые, окружающие Королеву, в лучшем случае только скучны и лицемерны, - как ее воспитательница Гофмейстерина, жеманная старая дева. Но они еще и скупы, и жестоки, и трусливы, - как Канцлер, как Королевский прокурор, как Начальник королевской стражи.

Да и Профессор поначалу не вызывает никакой симпатии. Он учит Королеву прилежности и добру, а сам беспомощен даже в малом, педантичен и оторван от живой жизни. Когда садовники приносят Королеве цветы, Профессор признается: "Я знаю только латинские названия растений. Это, насколько я помню, - пеония альбифлора, а это - гидрангия опулоидес".

И даже когда Королеве взбрела в голову уж вовсе сумасбродная мысль: отменить старый календарь и отыскать в зимнем лесу подснежники, а Профессор не устает повторять, что "так не бывает", - даже тут мы больше сочувствуем Королеве, ее вере в чудо, в необыкновенное - вере, которая свойственна всем детям земли.

И очень смешон Профессор, растерянный, но все же упрямо стоящий на своем, когда Старуха и Дочка приносят во дворец корзину подснежников.

"Королева. Я всегда права, дорогой профессор. Зато вы на этот раз ошиблись. Вот вам подснежник, хоть, по-вашему, их зимой не бывает.

Профессор. (пристально разглядывая цветок). Благодарю вас, ваше величество... Не бывает!"

Но в том-то и состоит художественная смелость Маршака, что он, обеспечив маленькую Королеву нашим сочувствием, казалось бы, обезопасив ее от нашего осуждения, сам разоблачает ее избалованность и беспечную жестокость. Как только она вместе со своим окружением попала в беду, где по-настоящему и проявился характер каждого, так сразу же поменялась местами со своим Профессором.

Он пожалел Падчерицу, когда Королева была к ней жестока, и даже забыл о своей вечной боязливости: "Это недостойный поступок, ваше величество!" А когда все придворные в ужасе бросились от вышедшего из чащи Медведя, только двое - старый Солдат да Профессор - кинулись на помощь Королеве. И пусть учитель и сейчас смешон и неловок ("Профессор на бегу грозит Медведю пальцем"), но наши симпатии уже на его стороне.

И не случайно из всех действующих лиц пьесы только трое оказались в беде стойкими и мужественными - Падчерица, Солдат и Профессор. При всем своем различии все они - люди труда и, значит, не чета остальным бездельникам.

Точно так же и недостатки Королевы стали ясны нам (да и ей самой) лишь тогда, когда беда свела ее с Падчерицей и Солдатом и когда ее Профессор оказался молодцом. И в первый раз не по-королевски, а по-человечески обратилась она к Падчерице: "Подвези нас, пожалуйста. Мы очень замерзли!"

Конечно, это еще первый урок. Но он уже настоящий, потому что дала его жизнь. Недаром сама Королева говорит обо всем, что с ней произошло: "А я бы и рада забыть, да не забудется".

Этот урок, данный Королеве (а вместе с ней и маленькому зрителю), особенно нагляден потому, что получил остроумное сценическое воплощение. По словам Маршака, "основное заключается в том, что в дремучем лесу после разгула стихий королевой оказывается скорей Падчерица, чем сама Королева. Все, что обещала Королева за подснежники - шубу, наряды, катанье в санях, - она получает в трудную минуту от великодушной Падчерицы".

Но превосходство Падчерицы над Королевой выражено не только сюжетно. Сами их характеры написаны по-разному, разными средствами, потому так и несхоже звучание "темы Королевы" и "темы Падчерицы".

Не трудно заметить, что во всех разобранных нами сказках - и у Габбе, и у Шварца - наиболее поэтичны (даже единственно поэтичны) люди труда. Это понятно: ведь именно естественная, наполненная, трудовая жизнь и сделала их душевно здоровыми, гармоничными людьми. А те, кто не трудится, кто пытается прожить за счет трудовых людей, так же неизбежно приходит к ущербности, к вырождению. И ими занимается уже не поэзия, а сатира.

Не случайно в "Обыкновенном чуде", по признанию самого Шварца, наиболее близки к этому "чуду" (то есть к поэзии) как раз гармоничные, естественные люди: например, Хозяин - само воплощение творчества. А наиболее близок к "обыкновенному" (и соответственно сатирически изображен) никчемный и эгоистичный выродок Король.

Как уже было сказано, к Королеве Маршак относится куда добрее, чем Шварц - к Королю. Поэтому в "Двенадцати месяцах" и нет такой злой сатиры, как в "Обыкновенном чуде". Но все-таки Королева пока не стала настоящим человеком.

Ей еще довольно далеко до настоящей полноценности, до настоящей человечности, то есть до "чуда". И ее характер создан, в основном, средствами лукавой и озорной бытовой комедии.

Совсем иное дело Падчерица.

Она ровесница Королевы, и в ней тоже нет-нет да и проснется ребенок - например, когда она весело хохочет, глядя, как Заяц играет с белками в горелки. Но Маршак не стал выделять и обыгрывать в ней, как в Королеве, детское, неустоявшееся, не стал наделять ее острой сценической характерностью. Падчерица привлекает другим - внутренней поэтичностью.

Характер ее традиционен в лучшем смысле этого слова. У нее есть предшественницы - трудолюбивые и прекрасные героини русского фольклора, и, наверное, ближе всех - самоотверженная девочка Аленушка, стойко и достойно выносящая свою беду.

Да и само имя Падчерицы (если его можно назвать именем) пришло из народных сказок, где оно издавна было своего рода обозначением гонимой сироты. И сам треугольник: жадная, жестокая Мачеха - ленивая Дочка - работящая Падчерица, вполне традиционен. Но если в фольклоре Падчерица - это, прежде всего, несчастная жертва, если даже счастье, которое к ней в конце концов приходит, - это всего лишь награда за долготерпение, то у Маршака - иначе.

Как бы худо ни приходилось Падчерице, ее никак не назовешь жертвой, да еще бессловесной. И счастье свое она не просто заслуживает - она его зарабатывает. Зарабатывает в самом буквальном смысле. Совсем как Золушка из сказки Габбе "Хрустальный башмачок".

Как и с Золушкой, с ней происходит чудо, сказочное обыкновенное чудо, приносящее ей давно заслуженные счастье и независимость. Но у Маршака это чудо, пожалуй, еще более реалистически мотивировано - Падчерицу награждает не обычная сказочная фея, а сама природа, воплощенная в образах братьев-месяцев.

Это естественно: ведь Падчерица не просто связана с природой, она - своя в этом мире. Старый Солдат так и говорит ей: "Ты, видно, в лесу своя. Недаром белки с зайцами при тебе в горелки играют".

А главное - вот в чем суть ее близости с природой. Вот за что любят и уважают ее братья-месяцы.

"Январь (вполголоса). Я ее сразу узнал, как только увидел. И платочек на ней тот же самый, дырявый, и сапожонки худые, что днем на ней были. Мы, зимние месяцы, ее хорошо знаем. То у проруби ее встретишь с ведрами, то в лесу с вязанкой дров. И всегда она веселая, приветливая, идет себе - поет. А нынче приуныла.

Июнь. И мы, летние месяцы, ее не хуже знаем.

Июль. Как не знать! Еще и солнце не встанет, она уже на коленях возле грядки - полет, подвязывает, гусениц обирает. В лес придет - зря ветки не сломит. Спелую ягоду возьмет, а зеленую на кусте оставит: пусть себе зреет.

Ноябрь. Я ее не раз дождем поливал. Жалко, а ничего не поделаешь - на то я осенний месяц.

Февраль. Ох, и от меня она мало хорошего видела. Ветром я ее пробирал, стужей студил. Знает она февраль-месяц, да зато и февраль ее знает. Такой, как она, не жалко среди зимы весну на часок подарить".

И заканчивается этот разговор словами Сентября: "Лучшей хозяйки нигде не найдешь".

Так оно и есть: Падчерица - настоящая хозяйка природы. Не зря вручает ей Апрель свое обручальное колечко, навсегда связавшее Падчерицу со всеми его братьями. И кому же награждать ее, как не месяцам?

Интересно, что в русской народной волшебной сказке герою почти никогда не является добрый чародей или добрая фея. Зло в ней очеловечено - есть Кощей Бессмертный, есть Баба-Яга, а вот помогают Иванушке-дурачку или Ивану-царевичу только звери, птицы да сама земля - Конек-горбунок, Серый волк, гуси-лебеди, копытце с живой водицей.

Редко-редко появится добрая волшебная сила в человечьем облике. А если и появится, то окажется, что ничего сверхъестественного в ней и нету. Ведь Василиса Премудрая - это не волшебница, а умелица, как Василиса-работница в "Двух кленах" Шварца.

Чем же все это объяснить? Может быть, тем, что русский мужик на каждом шагу встречал могущественное зло, а добро было лишено силы? Возможно. Но главное, русская сказка всегда была, по сути своей, пантеистической. Всегда была исполнена веры в силу жизни, в природу, в живое. Веры в возможность найти с природой общий язык.

Говоря об основном смысле древних сказок, легенд, мифов, Горький писал:

"Смысл этот сводится к стремлению древних рабочих людей облегчить свой труд, усилить его продуктивность, вооружиться против четвероногих и двуногих врагов, а также силою слова, приемом "заговоров", "заклинаний" повлиять на стихийные, враждебные людям явления природы. Последнее особенно важно, ибо знаменует, как глубоко люди верили в силу своего слова..."

Как это часто бывает, в этом отношении крестьянский фольклор един с детским фольклором, с детским восприятием мира.

Маршак вспоминал о своем детстве (но это воспоминание относится и к нашему детству, сколько бы лет нам сейчас ни было):

"Лучшими стихами о природе было для нас обращение к дождю:

Дождик, дождик, перестань!
Мы поедем в Аристань
           (или: на Йордань)
Богу молиться,
Христу поклониться.
Я, убога сирота,
           (или: "Я у бога сирота")
Отпираю ворота
Ключиком, замочком,
Шелковым платочком!..

...Произнося веселые игровые заклинания, - продолжал Маршак, - приказывая огню гореть, дождю - перестать или припустить сильней, улитке - высунуть рога, а божьей коровке - улететь на небо, мы как бы впервые чувствовали свою власть над природой.

Недаром глагол во всех этих обращениях к огню, дождю, улитке, божьей коровке неизменно ставится в повелительном наклонении: "гори!", "перестань!", "припусти!", "высунь!", "улети!".

Так как же должны нравиться детям братья-месяцы, которые осуществляют их мечту и повелевают природой! И к тому же повелевают совсем по-ребячьи:

Вьюга белая-пурга,
Взбей летучие снега.
Ты курись,
Ты дымись,
Пухом нá землю вались.
Кутай землю пеленой,
Перед лесом стань стеной.
Вот ключ,
Вот замок,
Чтоб никто пройти не мог!

Так разговаривает со стихиями Декабрь - и заклинания его, конечно, пришли прямо из детской игры (вот он - "ключик-замочек"). Из игры в горелки пришло и восклицание "Гори, гори ясно, чтобы не погасло!", которое месяцы повторяют, сидя у своего костра. И многое другое.

Это уже приближало фигуры месяцев к маленькому зрителю, делало их своими для него и в то же время не лишало их сказочной загадочности. Чудо становилось обыкновенным, но оставалось чудом.

Того же Маршак добивался и вообще в сценическом воплощении двенадцати месяцев.

Когда какой-нибудь из них действует на сцене один, самостоятельно, он обретает конкретность и даже характерность. Вот, например, в новогоднюю ночь встречаются два старших брата - Декабрь и Январь. Один передает другому свои лесные владения, пересчитывает зверей и птиц, хозяйским глазом осматривает напоследок чащу.

"Декабрь. Вот, брат, принимай хозяйство. Как будто все у меня в порядке. Снегу нынче довольно: березкам по пояс, соснам по колено. Теперь и морозцу разгуляться можно, - беды уж не будет. Мы свое время за тучами прожили, вам и солнышком побаловаться не грех.

Январь. Спасибо, брат. Видать, ты славно поработал. А что, у тебя на речках да на озерах крепко лед стал?"

И так далее. Как заметил критик Б. Галанов, братья разговаривают, "словно рачительные руководители какого-нибудь большого лесхоза".

Это художественно точно, иначе сценическое действие в этом эпизоде вышло бы бледным и вялым. Но как только братья-месяцы собираются вместе, Маршак начинает заботиться не об их индивидуализации, а о собирательном образе.

И это тоже точно. Изображая силы природы, хотя бы и олицетворенные, нельзя было бесконечно обыгрывать характерность. Важнее было произвести на зрителя единое и цельное впечатление. Поэтому месяцы существуют в нашем представлении вместе, не как двенадцать характеров, а как один образ, ведущий и направляющий действие, - "почти античный хор", по словам самого Маршака.

Эту их слитность друг с другом и с природой он выражает даже ремаркой:

"Сквозь шум вьюги слышен бубен Января, рог Февраля, мартовские бубенчики. Вместе со снежным вихрем проносятся какие-то белые фигуры. Может быть, это метели, а может быть, и сами зимние месяцы".

Действие пьесы вообще не обособлено, не отделено от жизни леса, от жизни природы. Это подчеркивается и тем, что каждое действие начинается интермедией "из лесной жизни" с участием Волка, старого Ворона, Зайца и белок. И заканчивается сказка обращением Января к самому лесу: "Что, дедушка лес? Напугали мы тебя нынче, снега твои всколыхнули, зверье твое разбудили?.. Ну, полно, полно, спи себе, - больше не потревожим!.."

Недаром в Японии, где пьесы-сказки Маршака чрезвычайно популярны, "Двенадцать месяцев" идут в театре "Хаюдза", под названием "Лес живет". Собственно, Маршак сделал одним из главных героев сказки самое природу с ее чудесами и закономерностями.

Да, и закономерностями тоже. Ведь народная сказка всегда была биологически точна и даже познавательна. Народ, слагавший ее, передавал ей и свой опыт общения с природой, и свои наблюдения и приметы.

Сказка "Двенадцать месяцев" и в этом отношении сродни народной, но точность ее не самодельна. Маршак сумел найти этой точности художественное применение.

Например, в том, как начинается вьюга, он увидел и разумность природы, и даже заботу месяцев о людях. Вот Январь советует Декабрю "снег в лесу обновить, ветви посеребрить. Махни-ка рукавом, - ты ведь еще здесь хозяин.

Декабрь. А не рано ли? До вечера еще далеко. Да вон и санки чьи-то стоят, значит, люди по лесу бродят. Завалишь тропинки снегом - им отсюда и не выбраться.

Январь. А ты полегоньку начинай. Подуй ветром, помети метелью - гости и догадаются, что домой пора. Не поторопишь их, так они до полуночи шишки да сучья собирать будут. Всегда им чего-нибудь надо. На то они и люди!"

И само чудо становится понятнее и убедительнее, когда оно происходит по законам природы - по законам, отлично известным всем зрителям, глазеющим на подмостки. Когда месяцы решают помочь Падчерице и дать ей подснежников, они и тут не могут пойти против природы, - то есть против себя. Каждый из них должен соблюдать свой черед.

Апрель просит Января уступить ему на час место, а тот отвечает:

"- Я бы уступил, да не бывать Апрелю прежде Марта.

Март. Ну, за мной дело не станет. Что ты скажешь, братец Февраль?

Февраль. Ладно уж, и я уступлю, спорить не буду".

И вот перед изумленной Падчерицей мгновенно сменяются времена года: улеглась метель, вызвездило небо, побежала февральская поземка, потемнел и осел снег, застучала мартовская капель - и вылезли наконец на свет апрельские подснежники...

Так встретились олицетворенная природа и крестьянская девочка из русской сказки. И оттого, что двенадцать месяцев оказались верными друзьями этой девочки, их собирательный образ стал еще человечнее. А Падчерица, кровно и навек связавшая себя с природой, приобрела в глазах зрителей и читателей особую поэтичность.

Всё на русском языке

В подзаголовке к первому, прозаическому варианту "Двенадцати месяцев" Маршак указал: "Славянская сказка". В пьесе не сказано, где происходит действие (известно только, что в стране, климат которой, по словам Профессора, "в географии называется умеренным"). Но в ней так ощутим дух славянских поверий и преданий, что этот подзаголовок пригодился бы и здесь.

И хотя в пьесе "Двенадцать месяцев" велико влияние самого близкого Маршаку фольклора - русского, и хотя язык ее не обезличен, не условен - это прекрасная русская речь, - все же Маршак избегает национальной локальности. Даже имен не дал он своим героям, чтобы не выдать точного их адреса. Падчерица, Королева, Гофмейстерина, Посол западной державы - и всё. Славянская сказка - и точка.

Зато в сказке "Горя бояться - счастья не видать" (1952) красноречив сам список действующих лиц. Солдат Иван Тарабанов, сиротка Настя, царь Дормидонт Седьмой, Горе-Злосчастье, купец Силуян Капитонович Поцелуев - все это, конечно, "Русью пахнет". И вся пьеса насквозь русская.

Из русского фольклора пришел в нее и сам образ Горя-Злосчастья. Его можно встретить и в сказках, и в древнерусской "Повести о Горе и Злочастии". Да и победный поединок стойкого и сметливого солдата со смертью или с горем тоже знаком нам по народным сказкам и анекдотам.

Но сказка Маршака самостоятельна. Даже фольклорные, традиционные образы получили в ней новое истолкование. Например, само Горе у Маршака просто образ беды, незадачи. В пьесе нет и следа моралистской тенденции, которая есть в сказках, а особенно ясно воплотилась в древнерусской "Повести", где Горе и Злочастие - это дурные мысли и побуждения, увлекающие добра молодца с пути домостроевских добродетелей. Не умещается целиком в традиции и солдат Иван Тарабанов. Если народный анекдот, одним из главных героев которого давным-давно стал солдат, прославляет прежде всего солдатскую оборотливость и изворотливость, то у Маршака все не только сложнее, но и вообще иначе.

А сюжет пьесы взят не из сказки. Скорее его можно сравнить с детской игрой - вернее, с детским обычаем, который заключается в следующем: если увидишь что-нибудь неприятное, дотронься до соседа и скажи: "Чур, горе не мое!" А сосед тоже передаст горе другому.

Так и в сказке Маршака. Начинается она с того, что незадачливый дровосек, с которым давно сжилось Горе-Злосчастье, наконец нашел способ от него избавиться. Научило его этому само Горе, потому что ему надоели охи да вздохи дровосека:

"- Хорошо, дедушка, слушай. Горе-злосчастье ни сжечь, ни утопить, ни зарубить, ни удавить, ни продать, ни подарить нельзя.

Дровосек (вздыхая). Вот то-то и оно!.. Нельзя!

Горе. Зато можно в придачу дать.

Дровосек. Как, говоришь? Как?

Горе. В придачу. Вот будешь что продавать - скажи: "Бери мое добро да горе-злосчастье в придачу". Я к новому хозяину и перейду".

И дальше действие идет, как в детской игре. Дровосек сбыл свое Горе купцу, тот - самому царю Дормидонту. Царь, в свою очередь, обманул солдата. А солдат не захотел никому его передавать: "Ну вот еще! Стану я из-за тебя стараться, людей обманывать". И только тогда, когда убедился в коварстве трех прежних владельцев Горя, передал им его - да сразу троим. С ними вместе - с разбогатевшим дровосеком, купцом и царем - Горе и "поехало в тартарары". А солдат женился на своей Насте. Тем дело и кончилось.

Так что пьесу "Горя бояться" нельзя даже назвать сказкой "по мотивам". Заимствований в ней почти нет, и особая ее сила в том, что она одновременно художественно самостоятельна и по-настоящему народна и национальна по своему духу.

Ни в одной сказке нет ничего близко похожего на характер царя из пьесы Маршака. И все-таки выдумка Маршака имеет реальную и прочную основу.

Царь предстает перед нами в разных положениях. То он самодоволен и спесив, то жалок и беспомощен - когда постигло его Горе. И в обоих состояниях он доходит до крайности.

Вот царь появляется на сцене впервые - приехал в лес на охоту. Его глуповатое самодовольство безгранично.

Потом мы узнáем, что он и груб и коварен, а пока царя переполняет совершеннейшая уверенность в вечном своем благополучии, в нескончаемой удаче. Поэтому он даже благодушен.

Самоуверенность царя такова, что он не способен ни в чем заподозрить подвоха, даже если подвох так явен, что подозревает его и глупый заморский королевич Жан Филипп.

Королевич выпалил в тетерева, предусмотрительно подсаженного на ветку. Генерал подает ему птицу с поклоном:

"- Без промаха! С одного выстрела. Редкая удача, ваше высочество!

Заморский королевич. Мерси, отшен кароши птичка. Но, господин женераль, пошему он имеет этот шнурок?

Генерал. Какой шнурок, ваше высочество, где?

Заморский королевич. Тут, на два нога.

Начальник стражи (тихо). Эх, забыл веревочку развязать!..

Генерал. Не могу знать, ваше высочество. Это, верно, порода такая...

Заморский королевич. Отшен странно порода!

Царь. Что же тут странного? Помнится, я сам подстрелил когда-то кабана со спутанными ногами. И ничего - зажарили и съели. Вкусный был кабан..."

Но, как только купец всучил царю Горе-Злосчастье, как только царя стали донимать неудачи - то лошадь захромала, да еще на все четыре ноги, то Генерал сбежал к неприятелю, то казна оказалась пуста, - царь сразу же потерял и свою величественность, и наглость, и самоуверенность. Все это ушло вместе с ощущением довольства.

Теперь царя Дормидонта даже жалко. Да он и не царь вовсе, а седенький, всеми брошенный старичок, которому даже чаю подать некому. Напрасно он жалобно взывает: "Эй, Амельфа Ивановна, будьте так любезны, прикажите хоть чайку подать!.. И этой нет. Ушла... Ох, что деется, что деется!"

Сам он, обжигаясь, тащит самовар, сам заваривает чай и вместе с Горем-Злосчастьем пьет чаи вприкуску - и сахарку у него уже маловато. Так он жалок и одинок, что и Горю с ним скучно: "Никуда ты не годишься, дед! Ну, видно, надо мне новое место искать".

Почему эта перемена в царе кажется нам такой естественной, как будто иначе и быть не могло? Потому что Маршаку удалось взглянуть на своего Дормидонта народным, даже крестьянским взглядом.

В народных сказках царь - не самая частая фигура. Крестьяне складывали сказки о тех, кого лучше и ближе знали, - о попе, о барине, о богатом мужике. Если же царь и появлялся в сказке, то он обычно не имел ничего общего с российским венценосцем, живущим где-то далеко, в самом Питере, непонятной и незнакомой жизнью. Сказочный царь - это просто богатый мужик, власть к которому пришла вместе с богатством и уйти может только с богатством. Разорится - и нет ни былого самодовольства, ни былой наглости.

Поэтому, например, в сборника народных сказок "Пятиречье" О. Озаровской рассказывается, что мужик Капитонко "на квартире стоял от царя рядом", да еще они "исполу промышляли". А в "Тихом Доне" Шолохова станичный враль Авдеич Брех так рассказывает о своих дружеских отношениях с царем. Император, по словам Авдеича, увидя его, восклицал: "...Марея Федоровна! Вставай скорей, ставь самовар, Иван Авдеич приехал!"

Этим же наивным, но точным народным взглядом увидел Дормидонта Седьмого и Маршак. И это тем более точный взгляд, что он совпадает с детским. Швамбранский царь из известной повести Льва Кассиля вел себя не менее непринужденно, чем император Авдеича Бреха. Он сам отворял дверь почтальону и, расписавшись в получении заказного письма, кричал: "Царица! Дай шпильку!"

Все поведение царя из пьесы "Горя бояться", а тем более - происшедшие с ним превращения оказались совершенно естественными и реальными. И это потому, что автор причастился к народному (даже, повторяю, крестьянскому) опыту, к народным представлениям о морали. Все это исключает возможность внешнего подхода к понятию "народность", то есть стилизации.

Евгений Шварц так вспоминал о Маршаке, когда тот в 1924 году руководил его первыми литературными шагами:

"Если верить Ромен Роллану, индусские религиозные философы прошлого века утверждали, что учат не книги учителя и не живое его слово, а духовность. Это свойство было Маршаку присуще. Недаром вокруг него собрались в конце концов люди верующие, исповедующие искусство, а разговоры, которые велись у него в те времена, воистину одухотворяли. У него было безошибочное ощущение главного в искусстве сегодняшнего дня. В те дни главной похвалой было: как народно!.. Главные ругательства были: "стилизация", "литература", "переводно".

Стилизация может быть искусной. Может основываться на немалых знаниях народного быта и фольклора. Но ее всегда выдаст одна особенность. Так как стилизация опирается на внешние приметы быта и стиля, на внешнее правдоподобие, то она выдает себя тем, что стремится доказать свою близость к правде, свою неотличимость от нее. Она любуется своим техническим совершенством и поэтому в конечном счете самоцельна. А правда никогда не доказывает свою истинность, свою неподдельность.

Она правда - и у нее есть более серьезные дела, чем самоутверждение.

В сказке Маршака нет ни одной фразы, существующей для того, чтобы продемонстрировать умение автора говорить "по-народному". Нет специальной установки на просторечность. Да и вообще прелесть языка пьесы "Горя бояться" не только в том, что он народный, русский, певучий, но и в том, что разный. Маршак озабочен не тем, чтобы подчеркнуть, что его герой "из народа", а тем, чтобы показать, каков он, этот герой. И в этом тоже отличие настоящей литературы от стилизованной. Стилизация по самой природе поверхностна, она наносит толстый слой внешних подробностей и примет, а главного, внутреннего содержания под этим слоем и нет. А если бы и было, вряд ли пробилось бы.

Солдат и царь в пьесе Маршака оба разговаривают естественным, живым русским языком. Но он так же различен, как и они сами в тот момент, - лицемерно льстивый Дормидонт, собирающийся надуть солдата и за суетливостью прячущий свои намерения, и Иван Тарабанов, простодушный, ни о чем не подозревающий.

"Царь. Как тебя зовут-величают?

Солдат. Тарабанов, ваше величество, Иван.

Царь. Вот что, Тарабанов Иван... А ну-ка, давай сюда твое ружье - я его в угол поставлю. Экие вам тяжелые фузеи выдают - и поднять немысленно! Скажи-ка ты мне, братец, деньги у тебя есть?

Солдат (удивленно). Как не быть. Есть, ваше величество.

Царь. А сколько, к примеру?

Солдат. К примеру, пятак, ваше величество. Да еще и с денежкой.

Царь. Э, да ты богач! Слушай-ка, Ваня, купи у меня вот этот перстенек!

Солдат (улыбаясь). Шутить изволите, ваше величество. Нешто он пятак стоит?

Царь. С денежкой. Я его тебе, брат, задешево уступлю ради беспорочной твоей службы. Другому бы не продал, ни за какие деньги!"

В таком же роде разговор идет и дальше. Солдат отказывается и от перстенька ("Да он мне ни на один палец не налезет"), и от золотой сабли ("Не казенного образца!"). Не нужна ему и корона: "А что в ней, извините, ваше величество, проку? От дождя головы не укроет, а носить тяжело, - поди, кованая!" Покупает он у царя только табакерку ("От табаку солдат никогда не отказывается"). А вместе с ней и Горе-Злосчастье в придачу...

Всё это - не просто живо и ярко. Диалог этот нагружен смыслом, в нем раскрываются характеры.

У Маршака - на редкость точное чувство слова, он непринужденно играет его оттенками, легко используя все возможности речевого юмора. Но опять-таки юмор его не самоцелей.

"Я манже хочу - жрать, понимаешь?" - орет царь на Генерала, который забыл взять на охоту спички и не может теперь приготовить обед. И это смешно не потому, что здесь столкнулись разные стили (это было бы верным объяснением, но только внешне верным), а потому, что за этой фразой - комический характер царя, желающего, но не умеющего подражать иноземному. Здесь есть несоответствие - почти неизбежная причина всякого юмора, но несоответствие черт характера, а не просто стилевых пластов. Не случайное, а органичное. Тем естественнее и сильнее юмор.

Вот заморский королевич Жан Филипп, супруг царевой дочки Анфисы, не желая оставаться во дворце удрученного Горем царя, решает уехать к своему отцу. И Анфиса вопит ему вслед: "Жан Филипп! Ваня!.. Филя!" А сам царь, не поняв французского восклицания "Милль дьябль!" (Тысяча чертей!), которое, уходя, бросил разъяренный королевич, недоуменно и обиженно разводит руками: "Милым дьяволом обозвал".

Этот прием излюблен стилизаторами. Они любят сталкивать героев "из народа" с непонятными для тех понятиями, вкладывают им в уста непривычные "городские" и "иностранные" слова, забавляясь, как те их искажают. Но для Маршака все это не "прием", а средство характеристики.

Вообще такое столкновение человека, думающего по-русски, с иноязычными словами и, наоборот, столкновение иностранца с русской речью далеко не всегда удается писателям, потому что требует от них исключительного чутья языка, его национальной основы. Увидеть родной язык, такой привычный и врожденный, глазами иностранца - все равно что на самого себя взглянуть со стороны. Надо одновременно быть человеком сторонним и оставаться самим собой.

Словом, изображение ломаной русской речи - едва ли не лучшая проверка того, как писатель знает и ощущает родной язык.

Для драматурга в этом особенная трудность. Пушкину в "Капитанской дочке" достаточно было упомянуть, что в речи генерала "сильно отзывался немецкий выговор", и фонетически "онемечить" несколько русских слов: "Это что за серемонии? Фуй, как ему не софестно!" После этого генерал мог уже говорить на чистом русском языке, но нас уже не оставляло ощущение его "немецкого выговора".

Драматургу же зритель не имеет возможности верить на слово: драматург просто-напросто лишен этого собственного слова - все слова он отдал героям. И все черты героя должны быть воплощены до конца: автор не может все время вмешиваться в действие и что-либо разъяснять зрителю.

В сказке "Горя бояться" один из героев - заморский королевич Жан Филипп - говорит только на ломаном русском языке. И его речь ни разу не производит впечатления нарочитости.

В первом варианте пьесы, относящемся к 1920 году, речевая характеристика королевича была как бы не доведена до конца. Королевич говорил на правильном русском языке, не таком богатом, не таком национально окрашенном, как у других персонажей, но все же правильном. В окончательном варианте пьесы Маршак дал и его языку сочность и выразительность - правда, совсем иного характера, чем у солдата или царя.

Он ничего не сделал для того, чтобы затруднить для зрителя восприятие речи королевича. Напротив, язык Жан Филиппа вполне понятен. Он искажен до комизма, а не до непонятливости.

Как разговаривают немцы в "Невском проспекте" Гоголя? Так, что речь их кажется иноземной, но понятна русскому читателю. "Прочь с него всё, мой друг Гофман! Держи его за рука и нога, камрат мой Кунц!" - расправляется с нашкодившим поручиком Пироговым оскорбленный "жестяных дел мастер" Шиллер. Если бы в этой фразе не было слова "камрат", если бы не искажались слова "рука и нога", все равно фраза звучала бы с немецким акцентом: настолько выразительно напыщенное обращение "мой друг Гофман".

Точно так же и Маршак допускает в речь Жан Филиппа лишь те синтаксические варваризмы, которые не мешают пониманию речи, но придают ей характер нерусской: "Пошему он имеет этот шнурок?" или "Мой дорогой Анфис... я есть ваш тетерéфф". Вводит в нее лишь те иноязычные слова, которые понятны всякому зрителю, даже не владеющему ни одним языком: "Финита ля комедиа!" или "Адьё, ваше величество, прошайт".

Только один раз обиженный королевич разразился длинным французским монологом, пересыпанным ругательствами, но лишь затем, чтобы тут же возник комический эффект. Затем, чтобы потрясенный переменой в своем "зятьке", ничего не понимающий Дормидонт спросил бы: "А по-нашему как? Ты по-нашему говори!" - и услышал в ответ такой перевод: "А по-вашему - к шорту проклятова!"

Тут, конечно, царю оставалось только покачать головой: "Слыхала, что говорит? И откуда только набрался?"

Как уже можно было заметить, в речи королевича господствует французская фонетика: "Мой лёшадка на конюшна голёдно стоит". Здесь само слово "лошадка" перестало быть русским и звучит теперь не иначе, как, "лё-шадка", совсем по-французски. Да и имя супруги королевича уже не произнесешь иначе, как с прононсом: "Ан-фис".

Все это живо и остроумно. Видно, что Маршаку весело было придумывать своего заморского королевича, играя словом, озорно издеваясь. Но игра эта не была бы ни такой живой, ни такой остроумной, если бы она была самоцельной, В том-то и дело, что в ней воплощена точно нацеленная издевка над этим глупым и ничтожным, ни к чему не годным заморским вертопрахом.

Более того, в пьесах Маршака речевые характеристики настолько определенны и пристрастны, что сам по себе прекрасный русский язык, точный и свежий, может стать частью внутренней характеристики героя. Лучше всего владеют им, его поэтичностью, меткостью и энергией люди из народа - Падчерица и Старый Солдат из "Двенадцати месяцев", Иван Тарабанов из "Горя бояться - счастья не видать".

И наоборот. Конечно, заморский королевич не так уж виноват в том, что плохо говорит по-русски, зато царя сильно характеризует глупое его пристрастие к иноземному (вспомните: "Я манже хочу - жрать, понимаешь?"). И старый Профессор из "Двенадцати месяцев" - как бы ни был он добр и справедлив - не избегает насмешки Маршака за то, что оторван от жизни простого народа и давно уже говорит сухо и книжно.

Например, когда все придворные, вместе с Королевой приехавшие в зимний лес искать подснежников, мерзнут и кутаются в шубы, Королева вдруг видит, как расчищающие дорогу солдаты сбрасывают на снег плащи и куртки. Она требует от Профессора объяснения.

"Профессор (дрожа). В-в-в... Это вполне объяснимо. Усиленное движение способствует кровообращению.

Королева. Я ничего не поняла... Движение, кровообращение..."

И она обращается к Молодому Солдату:

"- Скажи-ка мне, почему ты вытер лоб?

Молодой Солдат. Виноват, ваше величество!

Королева. Нет, почему?

Молодой Солдат. По неразумию, ваше величество. Не извольте гневаться!

Королева. Да я совсем на тебя не сержусь. Отвечай смело, почему?

Молодой Солдат (смущенно). Взопрел, ваше величество!"

Маршак не слишком часто прибегает к такому явному просторечию, но на этот раз ему трудно было от него удержаться. Больно уж выразительно это народное словцо рядом с вымученной витиеватостью Профессора. Все слова в его фразе русские (даже по происхождению), а фраза не русская. Профессор ведь тоже говорит "по-иностранному".

...Итак, язык пьес Маршака свеж и выразителен, но никогда не самоцелей. Да и можно ли говорить о речи художественных произведений (а тем более, драматических) самой по себе, в насильственном отрыве ее от сюжета, от характеров?

Впрочем, оказывается, можно.

В книге В. Смирновой "С.Я. Маршак" (М., Детгиз, 1954) рядом с верными и точными замечаниями по поводу пьес Маршака есть и такие утверждения:

"В этой пьесе-сказке (речь идет о "Горя бояться". - С. Р.) особенно явственны и сильные и слабые стороны Маршака-драматурга. Повествовательность сказочного сюжета остается иногда непреодоленной в пьесах Маршака, как и сказочная условность характеров. Не всегда удается Маршаку показать характеры героев в развитии - в зависимости от изменяющихся обстоятельств пьесы, - как удалось ему, например, показать маленькую королеву в "Двенадцати месяцах".

Но, как и в книгах его, радует нас и на сцене слово поэта - поэтичный и остроумный диалог, отточенность и блеск реплик, часто доведенных до степени подлинной пословицы".

Упрек, по сути, очень серьезен. Получается, что замечательный словесный дар Маршака-поэта в его пьесах не только не раскрылся с новой силой, но и был несколько попритушен чисто драматическими слабостями - повествовательностью (то есть, вероятно, недостаточной стремительностью, затянутостью) сюжета и условностью (то есть, судя по контексту, статичностью) характеров.

Вопрос о сюжете, пожалуй, можно решить, сравнив сказку "Горя бояться - счастья не видать" с ее первой редакцией, которую Маршак опубликовал еще в 1920 году. Тогда пьеса была одноактной и называлась "Горе-Злосчастье". И не случайно: Горе и впрямь было главным героем пьесы, во всяком случае, по времени, которое ему было отведено на сцене.

Сказка была стремительной, как сама детская игра, подсказавшая Маршаку сюжет. Горе молниеносно переходило от дровосека к купцу и от купца к царю. Весело и остроумно разоблачались эти персонажи, сразу же обращавшиеся в ничтожества с приходом Горя. Потом Горе попадало к солдату и так же немедленно посрамлялось, потому что солдату ничто не страшно. Солдат отправлялся в поход, и сказка кончалась.

Маршак не просто дописал сказку. Он ее переписал. Появились новые персонажи, даже новые сюжетные линии: например, любовь Ивана Тарабанова и сиротки Насти, племянницы дровосека. Размер пьесы вырос до трех актов, усложнились характеры. Усложнились настолько, что само столкновение Горя с главными героями - царем и солдатом - не могло уже решаться мгновенно. Таким образом, внешнее течение действия замедлилось. Прежней стремительности уже не было.

Но напряженность действия, напряженность внимания, с которым мы смотрим на сцену или в книгу, ничуть не стала меньше. Напротив - больше! Пьеса стала гораздо лучше и глубже. Глубже в; прямом смысле, потому что конфликт Горя-Злосчастья с царем и солдатом, конфликт, доказывающий ничтожество первого и духовную силу второго, ушел вглубь, стал не только внешним, но и внутренним.

Вообще нередко мы, определяя и даже диктуя художникам законы сцены, исходим из умозрительных представлений. А ведь законы эти очень различны для драматургии разных стилей и направлений.

Не так давно Виктор Шкловский писал о том, что знаменитое категорическое изречение "Если в первом акте на сцене висит ружье, то оно должно выстрелить в последнем" принадлежит Вл.И. Немировичу-Данченко, который был замечательным режиссером, но непервоклассным драматургом, и высказано им в споре с Чеховым.

С этой фразы, конечно, спрос невелик: как всякий хлесткий афоризм, она не может служить абсолютным правилом для кого бы то ни было, а тем более для художника. Да, кроме того, в ней есть и зерно истины: и вправду всякая деталь - в драме ли, в повести ли - должна "стрелять", участвовать в действии. Но все дело в том, что само понятие сценического действия очень изменилось. И окончательно изменила его - на русской сцене - драматургия Толстого и Чехова.

Все реже конфликты между людьми разрешались физически, все чаще они уходили внутрь, становились моральными. Человеческая личность с ее сложностью и противоречивостью, силой и бессилием стала главным героем подмостков. Она словно бы придвинулась к зрителю (как в кино - крупный план), и зритель стал наблюдать за душевными бурями и схватками, как раньше наблюдал за открыто-обличительными столкновениями и дуэлями на шпагах.

Но имеет ли все это отношение к Маршаку, к его сказочной драматургии? Имеет (как и к Габбе, и к Шварцу) . Ведь Маршак щедро ввел в свои сказки и реалистический быт, и реальнейшие характеры. Он органически соединил в своем театре сказочную стремительность действия с настоящим психологизмом, с настоящими моральными проблемами.

Внешняя стремительность сохранилась в сказке "Горя бояться" в тех ее эпизодах, где действуют характеры, оставшиеся второстепенными и в новой редакции пьесы, - дровосек, купец Поцелуев. Но, как только Горе попадает к царю или солдату, к героям сложных характеров, главным становится, так сказать, внутреннее действие. Сами характеры выходят на первый план.

Видимо, и постановка вопроса у В. Смирновой не Совсем точна. Вряд ли можно и нужно разделять вопросы сюжета и характеров (ведь и сам сюжет зависит от развития характеров). И судить, стал ли сюжет вялым, замедленным, "повествовательным", можно лишь решив:. удачен или неудачен тот или иной характер, связанный с его развитием.

Характер царя Дормидонта Маршаку, как мы видели, удался. А Иван Тарабанов?

Пожалуй, он не только удался, но и стал значительнейшим у Маршака характером положительного народного героя. И поэтому мы могли бы его использовать для того, чтобы закончить и подытожить давно начавшийся разговор о положительном герое сказки, сравнив его с героем реалистической повести или романа.

...Юрий Олеша так писал о Левине, герое "Анны Карениной":

"Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина, как он есть, - с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, - и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрягши человек, шалун, анфан террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым... Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? Такой особенный помещик? Если он умен, философ, видит зло общества, то почему он не с революционерами, не с Чернышевским, почему он, видите ли, против передового (а ведь Левин, честно говоря, не очень сочувствует освобождению крестьян)? Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой? Кто же он? Чудак? Просто чудак?"

Трудно согласиться с выводом Олеши, но само по себе его замечание удивительно точно. В самом деле, ведь Левин - это сам Толстой, только не писатель. Это толстовская впечатлительность, толстовская душа, открытая грозам и загадкам мира, толстовская мучительная совестливость, но все это не может найти толстовского выхода. У Левина нет писательского гения, который позволил Толстому победить свое время, препустить (по выражению одного поэта) хаос мира через свою гармоническую личность художника. Нет писательского гения, который нашел самому Толстому выход, дал ему настоящее место в жизни - все то, в поисках чего и мечется Левин.

Лирика всегда особенно откровенна, и те положительные герои реалистической прозы (речь пока идет только о ней), которым авторы отдали хотя бы часть себя, которые, условно говоря, автобиографичны, могут особенно много сказать нам о положительном герое вообще.

Олеша неправ, думая, что Толстой ошибся. Если бы Левин стал писателем, Толстым, он был бы гораздо менее типичен как герой художественного произведения. И его путь, его потери и обретения не были бы так поучительны - в самом высоком смысле этого слова - для читателей. Ведь "выход в писательство" - выход исключительный, единичный, как исключителен и единичен вообще художественный талант.

Толстой как раз был гениально прав, оставив Левина не писателем, обыкновенным человеком, - тем самым он особенно подчеркнул его типичность и типичность конфликта между совестью Левина и моралью общества. Не исключительные, а обычные, человеческие возможности Левина в разрешении этого конфликта лишь делали роман правдивее и реалистичнее1.

В сказке все иное - и герои, и обстоятельства. Иное и представление о типичности.

Исключительность сказочного героя вовсе не противостоит типичности. Напротив, для сказки типичен герой именно исключительный - по уму, по силе, по храбрости.

Поэтому, хотя зло в сказке обязательно могущественно и конфликт героя с ним непременно глубок и драматичен, - не менее, чем в любой реалистической повести, - у этого героя всегда есть выход. Его победа неизбежна не потому, что это предписано какими-то сказочными правилами, а потому, что такова природа исключительности.

Да, у сказки иной герой - исключительный, и иные обстоятельства - исключительные. Но, несмотря на то что все это не совпадает с законами реалистической повести или романа, соотношение характера героя и обстоятельств должно быть реальным. Формула реализма - "типические характеры в типических обстоятельствах" - обязательна и для сказки.

Все это потому, что, расходясь с повестью в способах изображения, сказка не расходится с законами первоосновы искусства - с законами жизни.

Французский писатель Жюль Ренар оставил в своем знаменитом "Дневнике" раздраженную запись:

"Реализм! Реализм! Дайте мне прекрасную действительность, и я буду работать, следуя ей".

Запись эта сделана в 1890 году и, конечно, направлена не против реализма вообще, а против его натуралистического варианта, характерного для французской литературы тех лет. Но для нас сейчас важно не это.

Крик Ренара свидетельствует о том, что "прекрасную действительность" не так-то легко добыть. Никто не может "дать" ее художнику, в том числе и сказочнику.

Всякий настоящий сказочник не просто создавал свою действительность, он открывал ее в окружающей жизни, минуя временное и случайное.

"Прекрасная действительность", открываемая сказочником, действительно прекрасна. Потому что сказочник хотя и не дает своему герою полной свободы, но создает наилучшие условия для того, чтобы этот герой проявил свои исключительные качества. Но она и действительность, потому что у нее свои законы, которыми нельзя пренебрегать, свои обычаи, своя обусловленность. И законы эти очень близки к законам жизни. Более того, они как бы самая соль этих жизненных законов.

Иван Тарабанов из пьесы Маршака - настоящий сказочный герой, чья исключительная стойкость неминуемо должна привести его к победе. Но, обладая всеми сказочными преимуществами, этот характер не был бы по-настоящему художественно правдив, если бы он был оторван от реальной почвы.

Сам Маршак сказал по этому поводу:

"При всем волшебстве сказки герой не должен быть бумажным, не должен взлетать куда угодно при первом дуновении ветерка. Он обязан быть прикреплен к своему месту".

Казалось бы, так соблазнительно было изобразить Тарабанова лихим бунтарем, сплеча расправляющимся с царем и водружающим красное знамя. Сказка - значит, все дозволено. Но, оказывается, не все.

Солдат весь в своей далекой эпохе, в своих представлениях о долге, о чести, о присяге. У него есть и реальное происхождение, и временная обусловленность, и крестьянская психология.

Он совершает поступки, нелогичные с нашей сегодняшней точки зрения, но глубоко логичные с точки зрения его мира. Когда царя Дормидонта постигло Горе-Злосчастье и вся стража его разбежалась кто куда, а Генерал перекинулся к королю Сардинскому, один Иван Тарабанов остался стоять на часах у царевых дверей. И в данном случае это было не чем иным, как проявлением честности, - солдат остался верен присяге.

Жизнь жестоко учит его. Не мог же в самом деле царь оценить честность своего солдата, а если и оценил, то только потому, что в этом мире честного легче объегорить: "Здесь он... Ну, слава тебе господи! Хоть один честный человек нашелся. Вот сейчас мы его!.."

Царский обман был первым уроком простодушному Ивану Тарабанову. Вообще волшебная сказка Маршака изображает самое реальное созревание социального чувства в человеке из народа. Решив вначале никому не передавать Горе, оставить его у себя - чтобы никого не обманывать, - солдат переносит много неприятностей и прямых бедствий, пока не понимает, что сами обманщики - дровосек, купец и царь - заслуживают наказания. Тогда он и передал Горе сразу всем троим.

Солдат вовсе не всемогущ. И понимает это. Когда Горе, попав к нему, грозит ему всякими бедами, он отшучивается не потому, что с ним и впрямь ничего не может случиться. Просто ему никогда не изменяет присутствие духа.

"Горе. Худо тебе со мной будет, ой, худо! Вон гляди, у ружья твоего затвор уже сломался!

Солдат. Верно, сломался. Вот горе-то какое! Ну, да не беда, починить можно.

Горе. Тебе все не беда. А что, ежели тебя самого на войне искалечат - руки-ноги оторвут? Тогда что?

Солдат. И без рук, без ног люди живут.

Горе. А ежели и без головы останешься?

Солдат. Ну, значит, голова болеть не будет".

Горе и в самом деле многим досадило солдату: "И в походе я немало с ним натерпелся, и домой пришел, как на чужую сторону. Матушка померла, дом развалился..." И Настю, пока он зарабатывал свои "две колотые, две рубленые, одну огневую навылет", ее дядя, разбогатевший дровосек, собирается выдать против ее воли за купца Поцелуева. И, когда на пиру у дровосека солдату не хватает за столом места, в его словах не только достоинство, но и горечь: "Нам, Настасья Васильевна, не впервой стоять. То за родную землю стояли, а теперь за себя постоим".

Словом, можно солдата и обмануть, и обидеть и на пиру обнести. Можно даже побороть и связать. Какой же он сказочный богатырь?

Но тем радостнее и тем значительнее его победа. Это победа не сметки и хитрости, не простой силы, а силы духа. Тарабанов побеждает не потому, что неуязвим и не унывает не потому, что все у него распрекрасно. "Потому солдат весел, что одухотворен", - сказал однажды Маршак о своем Тарабанове.

И это сочетание одухотворенности, стойкости и верности с совершенной реальностью и жизненностью характера и позволило Маршаку передать в своем солдате лучшие и характерные черты русского трудового народа.

Единственный Маршак

Маршак пришел в детскую литературу через театр.

Нельзя сказать, чтобы он готовился к этому с самого начала своей литературной деятельности. Напротив: "Прежде чем я начал сочинять сказки и стихи для детей, я много лет писал для взрослых - лирические стихи, сатиры, эпиграммы, очерки, статьи. Мне и в голову не приходило, что я могу когда-нибудь стать детским писателем. К литературе, специально предназначенной для маленьких, к раскрашенным детским книжкам и слащаво назидательным журналам предреволюционных лет я относился насмешливо и презрительно".

Путь Маршака в литературу для детей начался тогда, когда он близко встретился с теми, для кого писались эти никчемные сюсюкающие книжонки и кому совершенно необходима была настоящая литература - "большая литература для маленьких", по более позднему выражению Маршака.

Судьба свела его с детьми еще в 1914 году, когда Маршак жил в Воронеже и работал в организациях, которые помогали беженцам из западных губерний. Он занимался как раз судьбой маленьких беженцев. А после Октябрьской революции работа с детьми вообще надолго стала его основным делом.

Вместе с такими же, как он, энтузиастами Маршак организовал в Краснодаре "Детский городок" - настоящий городок, в котором были и детский сад, и библиотека, и кружки самодеятельности, и театр. Причем театр профессиональный, смелый, делавший первые попытки создания настоящей детской драматургии.

В работе над спектаклями родилась книга, под названием "Театр для детей" (Краснодар, 1920). Это был сборник пьес, написанных С.Я. Маршаком и Е.И. Васильевой, замечательной поэтессой, которую теперь чаще вспоминают под псевдонимом Черубина де Габриак. Часть пьес ("Волшебная палочка", "Летающий сундук", "Таир и Зорэ" и др.) была написана авторами вместе. Васильевой принадлежали пьесы "Молодой король" и "Цветы маленькой Иды"; Маршаку - "Горе-Злосчастье", "Кошкин дом", "Сказка про козла" и "Петрушка" (все это впоследствии в той или иной степени послужило основой для известных пьес Маршака).

Вольно или невольно эта книга выглядела программной. Почти каждая пьеса открывалась прологом, в котором авторы весело и серьезно разговаривали с маленькими зрителями, давали им начальные представления о том, что такое театр и театральность, утверждали свои художественные принципы.

В прологе к "Волшебной палочке" участвуют Режиссер и представители зрительного зала - Школьник, Школьница, маленький Чистильщик сапог и Мальчик, торгующий семечками. Как видим, это не условные Мальчик и Девочка, а вполне типичные представители тогдашней разношерстной детской публики. Естественно, и вкусы у них разные. Чистильщик требует, чтобы Режиссер показал на сцене разбойников, Школьник, начитавшийся неизбежного гимназического Купера, хочет увидеть индейцев, чинная Школьница выбирает себе Кота в сапогах. Находится и приверженец бытового театра - Мальчик с семечками: "Я люблю взаправдашних людей в театре видеть. Чтобы чай пили, в гости чтоб приходили... Точно про тебя рассказывают".

Режиссер всем обещает выполнить просьбы. И сдерживает обещание.

Что это - потакание зрительским вкусам? Да, потакание, потому что вкусы эти оказались реальными и точными. Ведь дети потребовали от сказки того, чего она и сама должна была добиваться (и добилась): сочетания фантазии и жизненности, приключений и поэтичности.

Сказочники, как мы видели, вообще охотно учатся у детей, часто спрашивают совета у зрительного зала. Аудитория Маршака и Васильевой тем. более многое могла подсказать своим драматургам: она ведь была не только детской, но и демократической, народной. И пьесы, помещенные в сборнике "Театр для детей", настолько отражают потребности этого зрителя, что, читая их сейчас, через сорок с лишним лет, словно бы присутствуешь на спектаклях давно уже не существующего краснодарского театра, словно бы видишь не только театральное действие, но и самих зрителей, слышишь и их дыхание, и их крики - то радостные, то негодующие.

Человека, который никогда особенно не задумывался над проблемами детского театра, над его спецификой, может многое удивить в книге "Театр для детей". Наверное, поразит его и то, что авторы, искусно создающие, как и положено в театре, сценическую иллюзию, атмосферу художественной правды, в то же время сами же и разрушают эту иллюзию в прологах к пьесам.

Вот как разговаривают те же персонажи пролога к "Волшебной палочке":

"Школьник (смеется). Какой же это был бы театр, если бы у актеров настоящие бороды были. У актеров ничего настоящего нет. Вместо волос у них парики, а носы прилепленные.

Мальчик с семечками. А глаза-то у них настоящие?

Школьник. Глаза, кажется, настоящие.

Чистильщик (взмахнув щеткой). Жулик пошел народ! Публику обманывают!

Школьник. Они не обманывают. Они нарочно так делают. В театре все должно быть нарочно.

Школьница. Как все нарочно? А ведь умирают-то они на самом деле.

Мальчик с семечками. Вот выдумала. Кабы умирали взаправду, актеров не хватило бы. Вот тут есть один такой с длинным носом. Он, поди, каждый вечер в театре помирает, а наутро я его на улице вижу. Он против нас живет".

Такие же непонятные на первый взгляд вещи творились и в прологе к сказке Маршака "Про козла", где перед зрителями спорили и ссорились два деда - Злой и Добрый. Спорили из-за них самих, из-за зрителей: один грозился показать им страшную сказку ("Пусть поплачут, мне какое дело!"), а другой не соглашался: "Ишь, какой ты злой! Не дам я тебе детей пугать. Я покажу детям веселую сказку - пусть посмеются". И в конце концов этот пролог (кстати, много лет спустя в переработанном виде он перешел в другую сказку Маршака - в "Теремок") предуведомлял детей о счастливом конце.

Да и в самой "Сказке про козла" в том, первом ее варианте, в самом страшном месте Маршак прибегал к смелому нарушению театральной иллюзии, используя приемы народного балагана. Когда волки разрывали доброго и умного Козла на части, появлялся вдруг Колдун и составлял Козла на глазах у зрителей:

Я козла для вас исправлю:
К шее голову приставлю.
Вот копыта, вот рога,
Вот четвертая нога.
Ну, хозяева, готово!
Только хвост купите новый.

В чем был смысл всего этого? Вероятно, и в том, что неискушенным ребятам преподавались некоторые основы театральной этики, давались первоначальные представления о "тайнах" спектакля, да к тому же в форме самого спектакля - весело и непринужденно. Но, конечно, дело не только в этом. Дело в непосредственности и особой силе детского восприятия: о чем мы уже говорили вскользь и о чем пришла пора поговорить подробнее.

Если "взрослому" драматургу приходится все свое умение, весь свой талант призывать на помощь, чтобы удержать зрителя - хоть ненадолго - в плену сценической иллюзии, чтобы заворожить его правдоподобием происходящего на сцене, чтобы выжать из него слезы сострадания или невольный возглас радости, то автору пьесы для детей, как мы видели, приходится даже сдерживать зрительские эмоции.

Маршак рассказывал, как однажды он читал своему маленькому сыну "самый мирный и спокойный рассказ". Но едва он дошел до фразы "Вдруг раздались чьи-то шаги", как мальчик "поднялся с места и решительно заявил:

- Дальше не надо читать!

- Почему, голубчик?

- Это очень, очень страшно!..

- Да ты послушай! Тут ровно ничего страшного нет и не будет, поверь мне!

Но убедить мальчика дослушать рассказ до конца так и не удалось.

Самые обычные для нас, взрослых, слова - "вдруг", "раздались", "чьи-то", "шаги" - звучали для него с такой первозданной силой, на какую вряд ли рассчитывал автор невинного рассказа".

А дальше Маршак объясняет и причину такого поведения:

"Это не малодушие, не трусость. Те же самые ребята, которые с такой опаской смотрят на экран телевизора или кино, бесстрашно взбираются на самую верхушку высокого дерева, не боятся погладить свирепую цепную собаку.

Но, глядя на этих маленьких смельчаков, не следует забывать, что они все же дети, чуткие, восприимчивые, впечатлительные. Потому-то они так усиленно защищаются от впечатлений, которые могут ранить их душу, - отказываются дослушать до конца сказку или досмотреть картину, если дело идет к печальной или страшной развязке.

А ведь именно эти свойства, в большой мере присущие ребенку - острая впечатлительность, чуткость к слову, живое воображение, - и есть то, что мы так ценим в читателях".

И в зрителях, конечно.

Взрослый человек приходит в театр, надеясь, что спектакль его увлечет, заставит забыть все остальное. Если спектакль хорош, а зритель достаточно восприимчив к искусству, так оно и случается. И все же трудно сравнивать поведение в театре взрослого и маленького зрителя.

Нам уже нелегко надолго подпасть под влияние сценической иллюзии. И если даже игра актера нас трогает и потрясает, мы нет-нет да и очнемся, и вспомним себя, и шепнем соседу: "Якут сегодня в ударе" или "Что ни говори, а Борисова хороша". А ребенок идет в театр, как в часть мира. Рампа не может разделить его и актеров. Он все равно будет чувствовать себя участником действия.

Известен один случай, происшедший на спектакле детского театра "Хижина дяди Тома". Во время аукциона, на котором продавали дядю Тома, когда его друзья лихорадочно пересчитывали свои доллары, а их не хватало, на сцену вдруг вбежала девочка-зрительница. В руке ее была скомканная зеленая трехрублевка.

Это не просто смешной анекдот. Для многих ребят это норма поведения в театре. Они громко кричат, предостерегая любимого героя от опасности. Они вслух негодуют на сценического подлеца. И аплодируют они не как взрослые. Мы награждаем аплодисментами удачу актера, а дети радуются счастливому исходу и приветствуют героя спектакля.

Мудрено ли, что эти чувства приходится охлаждать, как это сделали авторы прологов к пьесам, Васильева и Маршак? Ведь ребенок может увидеть трагическое событие даже в нейтральной фразе, ему достаточно услышать слово "вдруг", чтобы начать ожидать что-то сверхнеожиданное, и слово "чьи-то", чтобы ощутить загадочность, тайну. Силу и непосредственность чувств (то, что во взрослом зрителе спектакль еще должен пробудить) ребенок уже приносит в театр с собой и ищет только возможности проявить все это.

И не затем ли, чтобы тоже обуздать темперамент зрителей, начинали свои представления прологами средневековые и античные драматурги?

Вообще уместнее всего сравнить ребенка-зрителя со зрителем античного театра. Конечно, зрительская непосредственность в самом чистом ее виде возможна была и в несравненно более поздние времена. Когда актеры давали спектакли для красноармейцев в первые годы нашей гражданской войны, случалось, что зритель разряжал винтовку в того, кто играл интригана или предателя. Но все это было уже исключением. Зритель же Аристофана и Еврипида, человек той эпохи, которую называют "золотым детством человечества", был и впрямь по-детски доверчив, по-детски впечатлителен, по-детски несдержан и по-детски бесцеремонен: бывали случаи, когда толпа изгоняла из Афин неугодившего драматурга.

Не случайно этот зритель и сам был художником, творившим легенды и предания; ведь расцвет фольклора совпадает с таким непосредственным отношением к искусству. Поэтому Маршак и заметил однажды, что ребенок - это народный зритель, тот самый зритель, что сам когда-то творил сказки.

Большой удачей, большим счастьем для советской пьесы-сказки оказалось то, что она с первых своих шагов (в том числе и с книги Васильевой и Маршака) стала существовать для детей, на них ориентироваться и у них учиться. Особый успех пьес Габбе, Маршака и Шварца во многом зависел оттого, что все эти писатели большую часть творчества отдали детям.

...Традиция сказочной пьесы велика. Она восходит еще к народному и античному театру, к Шекспиру и Лопе де Вега; ее создавали Гоцци, Гауптман, Метерлинк, Леся Украинка, Островский, Блок. Причем речь идет не просто о литературных предшественниках, а именно о традиции, которая предполагает прочно сложившиеся, единые художественные принципы, накопление и систематизацию художественного опыта.

Советские сказочники не просто следовали этой традиции. Многое в ней они закрепили, уточнили, улучшили. Сама традиция стала гораздо определеннее.

Удивительное дело. Многие - даже наиболее выдающиеся - драматические сказки прошлых лет обладали в то же время особенностями, которые граничили с недостатками, а порою и переходили границу. В светлой и поэтической "Снегурочке" Островского, написанной к тому же прекрасным русским языком, есть и некоторая оперность, связанная со славянофильскими, стилизаторскими представлениями о народности. "Лесная песня" Леси Украинки, легкая, как лирическое стихотворение, собственно, и осталась лирическим стихотворением, далеко не полностью переведенным на язык сцены. Мощная фантазия "Потонувшего колокола" Гауптмана окрашена мрачноватым мистицизмом. В драматических сказках Блока слишком много туманного, символического, нарочито непроявленного. И даже "Синей птице" Метерлинка, мудрой сказке, мхатовское воплощение которой до сих пор остается любимым детским спектаклем, строго говоря, недостает психологической углубленности характеров, в том числе и главных.

Конечно, речь идет не о том, что пьесы Габбе или Шварца непременно лучше и выше пьес Островского или Метерлинка, И уж тем более не о том, что Островскому или Метерлинку ( в отличие от тех же советских сказочников) "не хватило искусства", что они были менее опытными драматургами. Это был бы абсурд. Дело в другом - в том, что они сами не считали все это недостатками или, во всяком случае, серьезными недостатками.

Ни одна драматическая сказка прошлого времени, сохранившая до сих пор свою художественную силу, не была написана для детей. У "Потонувшего колокола" или "Лесной песни" был иной адрес, иные цели, и, разумеется, на этом ином пути были одержаны немалые победы. Однако очень немногие из названных сказок нашли путь к детям; а главное, отсутствие связи с наивностью (сродни детской), с наивностью, благодаря которой и возникла на земле сказка, родило и некоторые недостатки этих выдающихся произведений. Причем недостатки более серьезные, чем это казалось авторам сказок.

Советская пьеса-сказка уточнила адрес.

Как мы видели на протяжении всей книги, многие основные особенности сказки связаны с детьми. С живыми детьми, а не с теми благонравными херувимчиками, которых придумала дореволюционная детская литература. Да еще. с новыми - особенно любознательными, романтичными, непримиримыми.

Дети помогают сказочнику (помогают как прототипы) выбрать героя, похожего на них наивностью и бескорыстием. Они требуют от сказки романтичности и героизма, сочетания фантазии и реалистичности, напряженности сюжета. Им вынь да положь и счастливый конец, художественную и идейную завершенность сказки, чтобы не мучила неудовлетворенность неполной победы добра над злом, правды над кривдой.

И все это воплотилось в сказках Габбе, Шварца, Маршака. Все это сделало их сказки не только ближе к детям, но и художественнее.

Вот в этом очень важном отношении и была продолжена и уточнена древняя традиция.

Конечно, повторяю, глупо думать, что писатель, работающий в традиции советской пьесы-сказки, непременно создаст нечто превосходящее "Снегурочку" или "Потонувший колокол". Творчество, к счастью, никогда не станет четко налаженным машинным производством, и единая, сложившаяся традиция не делает художников близнецами. Она объединяет их. И если и не исключает возможность неудачи (неудачу, как и удачу, в творчестве нельзя предугадать одними "объективными предпосылками"), то делает ее менее вероятной.

Итак, у сказки - и вообще у литературы для детей - особенный читатель и зритель. Под стать ему таким же особенным должен быть и писатель, обращающийся к нему.

Пожалуй, можно даже говорить, что детский писатель- это человек, осваивающий особую область литературы. Может быть, настолько же особую, как проза и поэзия; может быть, и нет. Дело не в формальном разделении, да к тому же эта особенность литературы для детей вовсе не означает, что она стоит где-то в стороне от остальной литературы. Напротив. В ней все основные особенности искусства должны быть укрупнены и доведены до предела. Ведь и возникновение искусства, и возможность его существования связаны прежде всего с непосредственностью: восприятия, то есть с тем, что в высшей степени свойственно ребенку.

Дело в другом - в том, что талант детского писателя так же своеобразен, как талант прозаика и поэта. Проза и поэзия - особые виды художественного мышления, к которым прибегают в совершенно различных случаях, с различными целями и которые не могут заменить друг друга.

То же можно сказать и о детской литературе2.

Например, Андерсен писал и для взрослых. Писал он и прозу, и стихи, и пьесы. Трудно и незачем проводить четкую границу между его историями для взрослых (такими, как "Тень") и сказками, написанными специально для детей. Но ведь он писал детские сказки не потому, что, отвергнутый взрослыми, искал признания у детей. Он писал их потому, что идеи, волновавшие его, требовали именно такого воплощения. Требовали приобщения к детскому взгляду на мир.

(Припомним разговор об основной теме Андерсена, который мы вели в главе "Чужой сюжет". Мог ли Андерсен лучше, чем приобщась к подлинной детскости и непосредственности, воплотить в сказках свою мечту о естественном человеке?)

Таким же внутренне оправданным был путь Маршака и в детскую литературу, и в детскую драматургию. Встреча его с малолетними краснодарскими зрителями была, конечно, случайностью, но она коснулась той черты дарования Маршака, которая была ему изначально присуща и которая присуща ему и теперь, в каком бы жанре Маршак ни работал.

На одном из его юбилеев Корней Чуковский шутливо приветствовал целых пять Маршаков: Маршака - детского поэта, Маршака - лирика, сатирика, драматурга, переводчика. Это добрая шутка, но в последнее время ее стали слишком часто повторять и чуть ли не превращать в концепцию. Юмор со временем стерся, появилась ложная значительность.

А может быть, Маршаков не пять, а шесть или семь? Ведь есть же еще Маршак - темпераментный и тонкий критик. И есть Маршак - своеобразный и памятливый мемуарист. А завтра, глядишь, появится и восьмой Маршак, если он решит вдруг освоить еще один литературный жанр.

Как же быть со счетом? Вероятно, очень просто. Маршак - всюду один-единственный.

...В его "Избранной лирике" есть стихотворение о том, как женщина назвала однажды солнце по-детски - солнышком:

Пускай это бурное море огня
Зовут лучезарным светилом,
Как в детстве, оно для тебя и меня
Останется солнышком милым.

У Гейне рассказывалось о профессоре, который латал дыры мироздания своим ночным колпаком и халатом. Даже миропорядок он пытался перекроить на свой, филистерский лад.

Здесь все наоборот. Солнце остается солнцем. "И меньше не станет оно от того, что где-то на малой планете не солнцем порой называют его, а солнышком взрослые дети". Стихи эти, как и полагается стихам, прежде всего не о солнце, а о женщине, сберегшей добрую детскую душу. О человеке, который один способен вдохнуть жизнь и ласку в огромный мир. И самому ему станет теплее в таком мире.

Это стихотворение - ключик к лирике Маршака. В том числе и к стихам о времени, которые составляют ядро "Избранной лирики".

Ни в одном из этих стихотворений нет абстрактного Времени с большой буквы.

Нет напыщенной Вечности, нет блистательно-холодного Мироздания - ничего такого, перед чем человек ощутил бы себя ничтожеством.

Напротив. Время воплотилось во многие вещи, тесно окружившие нас. "Шуршат и работают тайно, как мыши, колесики наших часов".

И еще:

Быстро дни недели пролетели,
Протекли меж пальцев, как вода,
Потому что есть среди недели
Хитрое колесико - Среда...

Маршак не зря не стал обращаться к величественным образам. Неспроста даже время он изобразил с усмешкой: "Лукавое время играет в минутки..." Смысл всего этого вот в чем.

Человек просыпается и хватает звенящий будильник. Человек поглядывает на ручные часы. Человек отрывает листок календаря, помеченный прошедшим числом. Все это он делает бессознательно, автоматически, заученно. А Маршак заставил нас осмыслить как бы впервые все эти простые вещи, и вдруг сам неуловимый поток времени стал не то, чтобы ручным, нет, но доступным, знакомым и ясным. И человек почувствовал себя во времени спокойно и уверенно. Почувствовал себя если и не хозяином его, то и не рабом.

Это не простое утешение. Не попытка удержать нас в плену детских иллюзий.

Напротив, Маршак разрушает иллюзии. Он сам ощущает и нам дает ощутить трагическую суть бега времени. Он прямо предупреждает:

Порой часы обманывают нас,
Чтоб нам жилось на свете безмятежней.
Они опять покажут тот же час,
И верится, что час вернулся прежний.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Известно нам, что час невозвратим,
Что нет ни дням, ни месяцам возврата.
Но круг календаря и циферблата
Мешает нам понять, что мы летим.

Можно закрыть глаза и заткнуть уши - отвернуться от трагедии. И можно, глядя ей в лицо, преодолеть ее. Маршак так и делает. Он опровергает видимость внешней устойчивости, чтобы внушить человеку уверенность в его настоящей, внутренней устойчивости перед хаосом.

Маршак пишет о том, что всегда волновало людей: о жизни и смерти, о времени, о возможности сохранить себя в памяти потомства. И в стихах его - победа человека над гибелью. Победа его души и мысли. Не детские иллюзии, но детское чистое, цельное и светлое мировосприятие, пронесенное через всю жизнь.

Александр Блок писал о "Синей птице" Метерлинка, о тех чудесах, которые происходят с ее героями:

"Нам нужно найти в самих себе или припомнить то состояние души, для которого во всех этих происшествиях, так же как и во всех дальнейших приключениях, действительно нет ровно ничего удивительного. Право, это не удивительно для художника; потому что художником имеет право называться только тот, кто сберег в себе вечное детство".

Маршаку не надо прикидываться ребенком. Детская ясность и свежесть восприятия - это просто естественные качества его поэтической натуры. Они по-разному, но равно проявляются и в детских его стихах, и во "взрослой" лирике. И в "Рассеянном с улицы Бассейной", и вот в таком стихотворении, едва ли не программном:

Года четыре
Был я бессмертен,
Года четыре
Был я беспечен,
Ибо не знал я о будущей смерти,
Ибо не знал я, что век мой не вечен.
Вы, что умеете жить настоящим,
В смерть, как бессмертные дети, не верьте,
Миг этот будет всегда предстоящим, -
Даже за час, за мгновенье до смерти.

Зачем мы обратились к лирике Маршака? Затем, что в лирике поэт выражает себя особенно прямо и откровенно - прямее и откровеннее, чем в драматургии, где он раздает себя героям без остатка.

Да, Маршак везде один-единственный.

В книге В. Смирновой "С.Я. Маршак" после цитировавшихся уже упреков по поводу драматургических слабостей "сказок для чтения и представления" говорится следующее:

"Драматургия Маршака не является какой-то особой самостоятельной ветвью его творчества... Маршак-драматург не поражает нас какими-то неожиданными чертами, какой-то новизной и своеобразием..."

Поначалу может показаться, что это верно: действительно, пьесы Маршака "перекликаются" с другими сторонами его творчества. Но если бы дело ограничивалось только этим, если бы Маршак-драматург действительно "не поражал" нас "новизной и своеобразием", то есть если бы он только повторялся, тогда ему, вероятно, и не следовало бы браться за пьесы.

Но в том-то и дело, что Маршак, оставаясь самим собой, возвращается к излюбленным темам и героям затем, чтобы сказать о них нечто новое. И избранные им жанры и формы далеко не случайны: они как раз помогают ему сказать это новое, помогают "поразить" нас неожиданностью и новизной.

Собственно, две предыдущие главы и пытались показать своеобразную и новаторскую художественную силу "Двенадцати месяцев" и "Горя бояться - счастья не видать". Однако следует взглянуть на это еще и с другой стороны.

Да, многое в пьесах Маршака невольно ассоциируется с его же стихами, а то и переводами. В некоторых детских стихах - например, в стихотворении "Волк и лиса" - встречаются те же звериные характеры, что и в интермедиях к "Двенадцати месяцам". Совпадают строки из "Круглого года" и заклинания братьев-месяцев. А главное, сходны темы, разрабатываемые в стихах и пьесах.

Скажем, очень близка к пьесе "Горя бояться" "Сказка про царя и сапожника" ("Жили-были грозный царь и веселый чеботарь"). И та же тема столкновения простого, трудового человека с сильными мира сего - будь то царь, король или Королева-девочка - встречается и в иных произведениях, вплоть до прямого совпадения.

В "Сказке про короля и солдата" эти двое заспорили - "кто старше, кто важней?" - и обратились за разрешением спора к свинопасу.

- Ну что ж, - ответил свинопас, -
Скажу я, кто важней из вас:
Из вас двоих важнее тот,
Кто без другого проживет!
Ты проживешь без королей? -
Солдат сказал: - Изволь!
- А ты без гвардии своей?
- Ну нет! - сказал король.

А в пьесе "Двенадцать месяцев", в заключительной сцене, когда художественно подытоживается тот же вопрос: "Кто старше, кто важней?" - Январь говорит Королеве:

"- А ты не хозяйничай тут, дéвица. Солдат-то у нашего огня - званый гость, а ты при нем состоишь.

Королева (топая ногой). Нет, он при мне!

Февраль. Нет, ты при нем. Он без тебя куда хочет уйдет, а ты без него - ни шагу".

Все это - не случайные совпадения, потому что не случайна тема. И все это органично, потому что это проявления одной авторской личности.

Маршак писал о пьесах-сказках Габбе: "Перечитывая написанные ею в разное время пьесы, улавливаешь черты самого автора в образах ее сказочных героинь. Что-то общее было у Тамары Григорьевны с ее доброй и правдивой Алели, со щедрой феей Мелюзиной и, может быть, больше всего - с непреклонной и самоотверженной Авдотьей Рязаночкой".

Гораздо рискованней говорить о таком сходстве, когда речь идет о самом Маршаке и его девочке Падчерице. Но лирическую причастность Маршака к своей героине отрицать невозможно.

Более того, Маршак доверил Падчерице некоторые черты собственной творческой личности, очень дорогие для него. Поэтичность этого характера, как мы видели, определена связью Падчерицы с природой, не. просто любовью к ней, но и родством. Гармоничность, достоинство, мужество, доброта - всему этому Падчерица училась у природы. И все это она сама вносила в природу, одухотворяя ее, наполняя жизнью и смыслом.

И если взять теперь снова "Избранную лирику" Маршака, то мы еще лучше поймем любовную привязанность автора к своей героине, трудолюбивой и чистой крестьянской девочке. Оказывается, у них так много общего!

И Маршак тоже свой в мире природы. И ему тоже, как и Падчерице, открываются многие ее тайны. Например, встреча с простой, ничем особенно не примечательной сосной стала для него встречей с самой природой, естественным и дружественным общением с ней:

Цвет сосновый, смолою дыша,
Был не слишком приманчив для взгляда.
Но сказал я сосне: "Хороша!" -
И была она, кажется, рада.

И старый сосновый бор для поэта не просто зеленое место для прогулок. Бор доверяет ему свои заповедные тайны, и опять-таки потому, что поэт здесь "свой". Настолько свой, что ему уже трудно отделить себя от этого мира природы, этот мир давно уже вошел в его душу:

Этот лес полвека мне знаком.
Был ребенком, стал я стариком.
И теперь брожу, как по следам,
По своим мальчишеским годам.
Но, как прежде, для меня свои -
Иглы, шишки, белки, муравьи.
И меня, как в детстве, до сих пор
Сто ворот зовут в сосновый бор.

В пьесе "Двенадцать месяцев" все это развито и продолжено, еще более одухотворено и олицетворено, сделано более зримым и ясным.

Говорить о том, что Маршак в своих пьесах всего лишь повторяется, неверно. Прежде всего настоящая театрализация прозаического или поэтического материала всегда делает новым не только форму, но и содержание, даже если это очень близкая театрализация, почти инсценировка. Это мы видели на примере "Снежной королевы" Шварца, который, переводя Андерсена на язык театра, просто не мог одновременно его не переделать, не создать новые, сценические характеры.

А в пьесах Маршака сюжеты, характеры, обстановка - все вполне самостоятельно, в том числе и по отношению к остальному творчеству самого Маршака. И если встречаются совпадения в пьесах и стихах, то речь здесь может идти даже не о переводе на язык сцены, а более того - о довоплощении, о доведении мысли до полной художественной ясности.

В самом деле: сказка, да еще драматическая, едва ли не наилучший способ для полнейшего выражения многих любимых мыслей и тем Маршака. Она сказка со всеми преимуществами сказки: с ее умением (цитируем Маршака) "перелетать через пропасти, охватывать бесконечные пространства, сталкивать различные времена, сочетать самые крупные вещи с вещами самыми маленькими, преодолевать непреодолимые препятствия". С ее умением выражать самую суть добра и зла. Она драматическая сказка, и потому в ней все особенно зримо и объемно, впечатляюще, доступно и поучительно.

Не мудрено, что именно этому жанру Маршак доверил свои любимые мысли, даже главные темы своего творчества. Что же это за темы?

Это тема родства человека с природой, чему посвящено так много произведений Маршака и, в частности, пьеса "Двенадцать месяцев", где эта тема стала основной, где она воплощена и в "античном хоре" братьев-месяцев, и в характере Падчерицы, где она органически сплелась с темой человеческой ценности.

И другая излюбленная тема Маршака тоже получила наиболее яркое и полное воплощение в "Двенадцати месяцах". Это тема живого, пробуждающего, а не засушивающего душу воспитания.

Не трудно заметить, что эти темы не обособлены друг от друга и от главной, может быть, темы Маршака - темы народности, темы труда, темы превосходства человека из народа над любым высокопоставленным бездельником. Эта тема так или иначе выражена в характерах обеих пьес. Она стала в центре действия и "Двенадцати месяцев" и "Торя бояться - счастья не видать".

К ней и к любимому герою Маршака, трудолюбивому и скромному, всемогущему и бескорыстному трудовому человеку, как дороги, сходятся все мысли и темы его лучших произведений. Маршак не просто любит этого героя, не просто преклоняется перед ним. Он причастен к нему, к его психологии, к его взгляду на мир, и без этой лирической причастности все стало бы относительным - представления и о человеческом достоинстве, и о гармонической личности, и о связи с природой.

Употребляя любимое выражение Маршака, можно сказать, что все темы и проблемы творчества без этой главной темы, без темы народа и народности были бы похожи на минутную стрелку без часовой.

"Все то, чего коснется человек, приобретает нечто человечье..." Такими, очень характерными для Маршака строчками начинается одно из его лирических стихотворений. И мысль эта свежа и убедительна потому, что слово "человек" у Маршака всегда звучит значительно, даже если начинается не с заглавной, а с самой обычной буквы. Само звание человека заслуживает тот, кто трудится, кто не теряет связи с народом и родиной, кто ощущает себя живой и творящей частицей мира.

Обыкновенное чудо - эти слова, впервые появившиеся в таком сочетании в пьесе Шварца, как мы убедились, лишены загадочности. Смысл их ясен и глубок. Обыкновенное чудо - это то, на что способна не некая волшебная сила, а настоящая человечность, настоящий человек. Оно обыкновенно, потому что обыкновенен этот земной человек, смертный и крохотный в сравнении с бесконечной Вселенной. И оно чудо, потому что дух и мысль человека способны все преобразить - даже самое Вселенную.

Вот как сказал об этом Маршак:

Чудес, хоть я живу давно,
Не видел я покуда,
А впрочем, в мире есть одно
Действительное чудо:
Помножен мир (иль разделен?)
На те миры живые,
В которых сам он отражен
И каждый раз впервые.
Все в мире было бы мертво, -
Как будто мира самого
Совсем и не бывало, -
Когда б живое существо
Его не открывало.




Примечания

1. Конечно, бывают случаи, когда и в реалистической прозе действует исключительный герой. Но это должна быть исключительность обстоятельства, исключительность характера, а не только исключительность выхода.  ↑ 

2. Следует оговориться. В этом отношении, в отношении особенности, специфичности, к литературе для детей примыкает и литература о детях, даже когда она предназначается взрослым. И в том случае, когда писатель пишет для детей (хотя бы и о взрослых), и в том, когда он пишет о детях (хотя бы и для взрослых), он так или иначе ставит перед собой особые задачи, он должен стать на это время самим ребенком, перевоплотиться в своего читателя или героя. Поэтому все сказанное надо отнести не только к Андерсену и Маршаку, но и, скажем, к повести Веры Пановой "Сережа".

Еще одна оговорка. Конечно, все это относится только к лучшим, к настоящим произведениям литературы для детей (или о детях). Но ведь любые литературные законы можно вывести лишь на материале большой литературы.  ↑ 

Система Orphus
При использовании материалов обязательна
активная ссылка на сайт http://s-marshak.ru/
Яндекс.Метрика