Детская литература. 1967. № 4. С. 42-45.
А. Пахомов
Эти заметки не биография. Но чтобы было понятнее, как возникла та или иная моя работа, придется часто вспоминать годы учения, а вначале немного коснуться и биографии.
Я родился 2 октября 1900 года в деревне Варламово Вологодской области, в крестьянской семье.
Крестьянские дома у нас строились большие, в три-четыре избы под одной крышей. В нашем доме было три избы, в одной жили зимой, в другой - летом, в третьей - горнице - не жили совсем, эта изба была для красоты.
Вся горница от потолка до пола, как обоями, была оклеена старинными лубочными гравированными картинами с ручной раскраской.
В жилой избе, прокопченной и темной, отец устраивал на пасху выставку сытинского лубка.
Часто такие "выставки" устраивались и в других домах нашей деревни, и пасхальная неделя была для меня большим праздником. Я ходил из дома в дом и разглядывал картинки. Мой отец был старостой, поэтому бумага в доме водилась, и скоро я пристрастился к рисованию, о чем пошла молва по окрестным деревням. Учительница школы, что была в двух верстах от нашей деревни, пришла посмотреть на мальчика, который рисует, и уговорила отца послать меня учиться, хотя мне было только шесть лет. А года через два-три у нашего дома остановилась тройка с бубенцами, из нее вышел известный во всей округе барин, некто В.Ю. Зубов, и попросил показать меня и мои рисунки. Посмотрев рисунки, он пригласил меня приходить в его именье.
Он показывал мне книги с картинками, смотрел мои новые рисунки и в первое посещение подарил мне бумагу для рисования, фаберевские карандаши и фототипии с картины Сурикова "Боярыня Морозова" и Репина "Портрет Л.Н. Толстого".
Когда я окончил земскую школу, Зубов определил меня учиться на казенный счет и на казенные харчи в высшее начальное училище в г. Кадникове. Все четыре года учения я страдал от недоедания, с тех пор беспечное детство в отчем доме навсегда осталось для меня самым счастливым и поэтичным временем, и эта поэтизация детства стала в дальнейшем главным мотивом в моей работе. Когда мое учение подходило к концу, уездный предводитель дворянства, любитель искусств Ю.М. Зубов (отец В.Ю. Зубова), устроил подписку среди городской интеллигенции, и на собранные деньги меня направили учиться в Петроград в училище рисования барона Штиглица. Мне шел 15-й год. Гипсовый орнамент, который мне предстояло нарисовать на экзамене, был для меня диковинкой. Тем не менее с заданием я, очевидно, справился, меня приняли и даже с похвальным отзывом.
Начались занятия. Рисование не простым, а итальянским карандашом, лепка, черчение (к черчению относилось рисование шрифтов, орнамента, съемка чертежей с предметов искусства и т. п.), рисование китайской тушью, пером - все было совершенно ново для меня, необычайно увлекательно, и я отдавался этим занятиям с самозабвенной одержимостью. Особенно мне нравилась теория теней, и я не могу забыть того интереса, с которым согласно логике этой науки я находил начертания теней на каком-либо заданном предмете, и этот предмет получал на чертеже осязаемую рельефность.
Мне кажется, начертательная геометрия и теория теней способствовали развитию представления, и а дальнейшем, рисуя без натуры, я мог с большой легкостью мысленно представить изображаемый предмет а различных поворотах.
Из практических занятий по искусству мне особенно запомнилась работа над рисунком классической вазы по классу "отмывка тушью" (рисование китайской тушью). Я испытал счастливую радость, когда на моем листе стала получаться сияющая, залитая светом, вся в рефлексах белая гипсовая ваза. За все годы дальнейшей учебы мне больше не довелось встретиться с подобной задачей - показать, как красиво светом выявляется форма. Эта моя ученическая работа вспомнилась мне через десять лет, в 1926 году, когда я мучительно искал свой изобразительный язык, и дала толчок к нахождению художественной манеры целого ряда моих работ. В живописи, например, это "Деревенская девочка" и "Портрет работницы" они были на выставке общества "Круг художников" в 1926 году. В графике - книжка "Кошка, гулявшая сама по себе" Р. Киплинга, "Лето" (книжка-картинка), "Ведро" Е. Шварца, "Мастер-Ломастер" С. Маршака. Конечно, характер этих работ определился не только ученическими занятиями над вазой, а всей учебой, и собственными мучительными поисками, и работой в мастерской В.В. Лебедева, и увлечением русской иконой и искусством раннего Возрождения. В ученической вазе свет создавался большим количеством тональных оттенков и давал иллюзию предмета в пространстве. А в "Лете" или в "Мастере-Ломастере" меня то и радовало, что ощущение света получалось не при многодельном нахождении едва уловимых тональных отношений, а при простой, ровной покраске пятен. Иконная, малярная раскраска плоскостей вдруг оживлялась, и создавалось ощущение живой жизни. Стремление к максимальной простоте побуждалось и требованием тогдашней полиграфии: не только офсетной печати, но и фотолитографии тогда еще не было. Была плоская литографская печать. Лучшим оригиналом для этой печати считался тот, где были ровные, гладко закрашенные плоскости (заливки) и черный, проволочный контур. По такой схеме делалось немало рисунков, и лучшим образцом этой художественной манеры были работы И.Я. Билибина. Однако мы не могли взять их за образец. Мы, ленинградские художники детской книги, группировавшиеся вокруг В.В. Лебедева, стремились к живому, новому, современному, не стилизованному рисунку, рисунки Билибина нам казались условными, мертвыми, может быть, уместными для изображения старины, но непригодными для передачи сегодняшней жизни. Кроме того, схема Билибина многими, менее одаренными художниками, чем сам Билибин, многократно использовалась и стала банальной, - ее мы решительно отвергли.
Работая над книжкой "Лето", я заметил, что если встать лицом к солнцу, то все предметы будут видны силуэтно, их можно изображать почти пятном, почти заливкой. Чистый силуэт предмета (в данном случае деревенские ребята, домашние животные) казался бы плоским и мертвым - аппликацией, поэтому я оживлял силуэт тем, что освещеные части фигур оставлял белыми, а в их теневую часть вводил намеки на рефлексы, которые всегда очень сильны при солнечном свете. Этот прием придавал силуэтным фигурам ощущение объемности и солнечного света. Таким образом, как бы решалась задача "вдохнуть" простым пятнам жизненность.
В "Мастере" С. Маршака, который был сделан раньше "Лета", я использовал приемы русской иконы, но уже в этой книжке есть попытки эти приемы объединить и оживить при помощи света.
В "Лете" это введение света (помимо обложки, которая сделана в другой манере) получило более законченное выражение.
Размышляя над тем, как при помощи света упростить и оживить изображение, я вспомнил радость, которую доставлял нам, детям, столб солнечного света, идущий в комнате от окна к полу. Это ощущение радости от солнца в комнате мне и хотелось передать в книжке "Мастер-Ломастер" Маршака. (Так было названо 2-е переработанное издание "Мастера".) Конечно, главным было изображение злоключений доброго, неунывающего неудачника мастера-ломастера, а свет создавал настроение.
Был у Штиглица специальный класс, где учили рисовать пером. Однако в 20-х годах, когда возникла надобность рисовать для штрихового клише, я вспомнил не класс пера, а классы черчения и вот почему. В классе пера штриховали много, неэкономно. Как образец этой работы привожу "Пейзаж с часовней". Сделан он, правда, не в классе, а в деревне во время каникул, но я, как прилежный ученик, и в каникулы рисовал согласно порученным в классе знаниям. Мне этот детский пейзаж и сейчас нравится своей внимательной проникновенностью в натуру, и, если бы в свое время мне довелось заниматься офортом, мои тогдашние занятия пером мне очень бы пригодились. Но для штрихового воспроизведения этот пейзаж не годится, штрих слишком тонок и неодинаковой тональности. А вот по классу черчения рисование пером имело совсем иной характер. Там нельзя было чиркать пером сколько хотелось, а требовалось одной линией, разным нажимом пера точно передать рисунок орнаментальных резных украшений (я делал в музее Штиглица съемку стола времени Людовика XIV). Вот это более экономное рисование, где малейшее движение пера должно быть рассчитано, надо полагать, помогло мне в дальнейшем, в 20-х годах, сделать "Тома Сойера-Сыщика" М. Твена, "Танки и санки" Н. Олейникова.
После Февральской революции училище Штиглица было реорганизовано.
Основным занятием стало рисование с обнаженной натуры. Преподавали Добужинский, Чехонин, Шухаев. Указания Шухаева мне казались убедительными; правда, я не стал правоверным шухаевцем, то есть не рисовал сангиной, размазывая ее резинкой, так что тело человека выглядело, как начищенный самовар. Усвоил я другое. Прежде всего, что не надо бездумно копировать натуру. Надо понять, из чего слагаются видимые нами формы человеческого тела. По совету Шухаева я купил "Пластическую анатомию" Дюваля и с головой окунулся в ее изучение.
На занятиях по книжной графике у С. Чехонина я был совсем недолго. Но один совет его произвел на меня большое впечатление. Художник предлагал писать шрифты (дело шло о книжной обложке) сразу кистью, на глаз, без предварительной разметки карандашом ("как адрес на конверте"). Надо было выработать такую меткость глаза, чтобы безошибочно уложиться в отведенное пространство и снайперски точно определить размер первой буквы. Незыблемый закон художественной школы - начинать рисовать с общего силуэта предмета и последовательно переходить к крупным, а затем и мелким частям, деталям общего. Совет Чехонина начинать с детали (с буквы), да еще кистью и тушью, когда ошибку невозможно стереть и исправить, показался мне неожиданным и смелым.
Постепенно у меня выработался такой глазомер, что, начав с глаза, я мог изобразить всю фигуру и композицию в отведенном пространстве.
Потом эта рисовальная акробатика очень пригодилась мне в работе над автолиграфиями с натуры, в частности в работе над серией "Дворец пионеров" 1939 -1940 годов.
Литографский карандаш, как известно, нельзя стереть, поэтому сначала я долго наблюдал ту или иную сцену в натуре, долго прицеливался, компановал ее в голове, а затем уверенно начинал набело, без наметки общего. Так мною были сделаны "Урок скрипки", "Дуэт", "В классе духовых инструментов" и др.
В 1918 году в Петрограде стало голодно, и я уехал в Кадниково, куда меня пригласили преподавать рисование в школе.
Через год я вернулся в училище Штиглица, которое стало называться Вхутемас и не имело с прежним училищем ничего общего.
Комиссар Вхутемаса Н.А. Тырса, в мастерской которого я стал работать, тонко и остроумно доказывал мне, что я нахожусь в плену старых, рутинных художественных понятий, и мне становилось ясно: все, чему учили в императорской Академии художеств и в училище барона Штиглица, теперь совершенно не годится, а значит, не годится и все то, чему я к этому времени успел научиться.
Работа в мастерской Тырсы переворачивала мои прежние представления о рисунке и живописи. Я начал усваивать логику и законы сезаннизма. То, что импрессионисты Сезанн, Ван-Гог подвергались брани и насмешкам буржуазного общества, производило на меня большое впечатление, вызывало сочувствие и уважение к ним, желание понять и полюбить их искусство.
В ноябре того же 1919 года я был призван в Красную Армию, а уже в мае 1920 года возвращен для продолжения образования. Эта недолгая служба в Красной Армии дала мне очень много и позже несомненно сказалась на работе. Иллюстрации к книгам "От моря до моря" Н. Тихонова и "Танки и санки" Н. Олейникова полны военных впечатлений.
Вернувшись из армии, я перешел из мастерской Тырсы в мастерскую В. Лебедева. Шел 1920 год, и Тырса и Лебедев не были такими, какими сейчас они живут в нашем представлении, благодаря их работам последующих лет. В те годы ученики Тырсы работали, грубо говоря, под Сезанна, деформируя и человека и предметы так, как этого и сам Тырса никогда не делал, а в работах учеников Лебедева угадывались Пикассо и Брак.
Мой переход из одной мастерской в другую, как бы от сезаннизма к кубизму, соответствовал исторической смене этих течений в искусстве и моим представлениям о современном искусстве. В мастерской у Лебедева, так же как и у Тырсы, я был недолго, нo их дружелюбное ко мне отношение, мое уважение и любовь к ним и наши частые встречи продолжались многие годы. Я, как самый младший, больше молчал и набирался ума-разума. Именно на этих встречах получили дружное одобрение мои карандашные наброски, которые я делал на сенокосе, на пашне, на жнивье, на деревенской улице, в избах крестьян, на собраниях, в трамвае, в заводских цехах.
Сам я этим наброскам не придавал значения, считал их подсобным материалом для будущих работ, а мои старшие товарищи, и прежде всего Лебедев и Тырса, открыли мне глаза на достоинство этих рисунков, убедили меня, что они имеют значение сами по себе, как совершенно самостоятельные произведения.
Это одобрение имело решающее значение для всей моей дальнейшей работы. Я очень любил делать наброски с натуры. Много рисовал ребят, Приглашал их к себе домой для позирования, ездил в пионерские лагеря для зарисовок. Мне нравился сам материал карандаша, певучесть и красота линий, и легкость и быстрота, с какой на листе возникали новые образы. Но долгие годы уделом этих рисунков было лежать в папках.
Работать в этой манере в детской книге было нельзя, полиграфия не принимала карандашных рисунков. Лишь в 1936 году с появлением офсетной печати А. Банделову (тех. ред. изд-ва) и мне удалось уговорить издательство попытаться изготовить офсетную печатную форму с карандашных рисунков. Опыт прекрасно удался, и впервые в 1937 году вышла книжка с моими карандашными рисунками - "Школьные товарищи" С. Маршака. Это событие изменило характер всей моей дальнейшей работы в книге. Я стал работать для книги только в своей любимой карандашной манере, совершенствуя ее и видоизменяя в зависимости от текста.
Возвращаясь снова к 1920 году, к своей учебе в мастерских Тырсы и Лебедева, постараюсь проследить свои тогдашние поиски истины в искусстве.
Передо мной неотступно стоял вопрос: какое искусство должно быть в новом социалистическом обществе?
Я убежден был, что первым долгом каждого художника было искать стиль эпохи. Но каков он? После сезаннизма (учась у Тырсы) и кубизма (в мастерской Лебедева) основным стилем эпохи я стал считать систему контррельефа - композиции из железа, дерева и других материалов, - созданную В. Татлиным. Не украшать предметы, а конструировать их по законам контррельефа. В будущем обществе, думал я, все предметы, весь материальный мир будет пронизан искусством, будет созданием художника.
Эта новая идея завладела мною полностью.
Сейчас, в 60-х годах, она кажется естественной. В те же годы идея - искусство в производство - означала смерть станковизму. На меня произвела большое впечатление книжечка с серией статей, доказывающих, что в будущем обществе не будет места станковому изобразительному искусству, будет только одно искусство, слитое с производством. Я пошел во Дворец Труда, с воодушевлением рассказал об идее слияния искусства с производством и попросил направить меня на завод. Меня направили на Балтийский завод, где определили учиться слесарному делу. Я пытливо присматривался к окружающей обстановке, но никакого пути внедрения искусства в производство не находил.
Рабочие завода обратились ко мне с просьбой написать знамя с фигурами рабочего и красноармейца, попирающими гидру контрреволюции. Я сделал знамя, примерно такое, которое потом, спустя семь лет, изобразил на задней стороне обложки "Танки и санки" Н. Олейникова. Крушение идеи слияния искусства с производством и ставшая для меня очевидной потребность народа в изобразительном искусстве привели меня обратно во Вхутемас. Отныне я уже больше не сомневался в необходимости изображать, а не быть беспредметным, каковыми были кубизм, супрематизм (в котором я тоже пробовал работать) или система контррельефа.
Мой преподаватель художник А. Карев уверенно сказал мне что "научит меня умению изображать".
У Карева я получил понятие о линии и живописной плоскости.
Многое мне нравилось в работах Лебедева: всегда ясное и доходчивое решение темы, острый, снайперский глаз, который схватывал самое характерное, и лаконичность, и новизна художественной формы. Но мне чужда была лебедевская ирония в изображении человека, а его положительный герой, например, рабочий в плакатах, был лишь условным знаком, обозначающим рабочий класс, отвлеченным символом. Мне же мечталось видеть простого человека, своего современника живым и значительным, как значительны совершающиеся в нашей стране события.
В 1922 году Вхутемас (Штиглица) и Вхутеин (академия) решено было объединить, вернее, Штиглица влить в академию, так как в ту пору оба учебных заведения в сущности были одинаковы: и там и здесь Свободные художественные мастерские. Мне было предложено получить диплом об окончании Вхутемаса. И хотя я тогда уже не ждал много от учителей, однако перспектива остаться одному со своим дипломом, когда многие вопросы искусства для меня еще оставались нерешенными и неясными, меня не радовала. Я попросил перевести меня в академию и попал в мастерскую А.И. Савинова. Савинов был вдумчивым и много знающим художником, он стремился сделать академизм просвещенным и современным, используя даже открытия неоимпрессионистов, чьи теории света и цвета подкупали своей научностью.
Но вот беда, в то время, в 1922-1923 годах, я готов был зачеркнуть все искусство XIX века и неоимпрессионистов в частности, как порождение буржуазного индивидуализма, а Тициан, Веронезе, Тьеполо, на которых часто ссылался Александр Иванович, казались мне чуждыми. Я ходил в рваных солдатских ботинках, с подошвой, прикрученной проволокой, кругом были бедность и разруха, и богатая, плотоядная пышность в картинах этих великих мастеров мне казалась не только чужой, но даже враждебной. Моему настроению была ближе суровая аскетичность русской иконы и наивная и строгая простота мастеров раннего Возрождения.
Поэтому я слушал Александра Ивановича недоверчиво и не очень внимательно, о чем спустя много лет не раз сожалел, так как мог бы большему у него научиться.
Однако и Савинов и Эрмитаж, где я часто бывал, все же произвели сдвиг в моем сознании, и я начал всматриваться в художников высокого Возрождения и постепенно научился их ценить. Это заметно и по моим подготовительным рисункам к росписи "Красная присяга" (1923) и дипломной работе - картине "Сенокос" (1924-1925 гг.).
В "Красной присяге" мне хотелось выразить величие тяжелой борьбы народа в солдатских шинелях, свидетелем которой мне довелось быть недолгое время самому, и подчеркнуть индивидуальность, особенность каждого красноармейца.
Занятый поисками разницы и контрастности внешних форм, я тогда не чувствовал человеческой фигуры под одеждой: человеческое тело с его особой логикой построения было еще вне моего внимания - оно было поглощено своеобразием силуэтов, которое придает фигуре одежда. Но уже в работе над "Сенокосом" я старался установить связь внешних, видимых форм одежды с построением самой фигуры. Постепенно пластичность человеческого тела стала основным мотивом в моей работе.
Мне не раз доводилось слышать лестное для меня признание, что я впервые в изобразительном искусстве показал тип советского ребенка и подростка. В создании этого типа немалую роль сыграла моя любовь к пластике человеческого тела в античном искусстве и в искусстве Возрождения. В ребенке и подростке я видел прообраз человека будущего и преемственные черты идеала человеческой красоты, созданные античностью. Мне нравится в детях их постоянная живость и бодрость, их увлеченность тем или иным делом.
В 1925 году был создан отдел детской книги под руководством С.Я. Маршака и В.В. Лебедева в Государственном издательстве, и Владимир Васильевич пригласил меня работать в этом отделе. Теперь передо мной, писавшим доселе только масляными красками и рисовавшим только углем, встала новая задача - сделать детскую книжку под названием "Лагерь" на стихи Е. Шварца в два цвета.
Много и мучительно я трудился над этой книжкой. И все, что я делал, В. Лебедев браковал. Кончилось тем, что я сделал книжку по тем принципам, в той художественной манере, которая была найдена самим Лебедевым в его плакатах РОСТА. У меня осталась неприязнь к этой книжке, горькое сознание своей бездарности и твердое намерение найти себя, свой изобразительный язык в следующих книжках.
Следует сказать, и это подтверждается всей дальнейшей работой, что Лебедев отнюдь не поощрял подражания себе. Он прежде всего ценил в каждом художнике его личное, собственное видение жизни и ту новую форму, которую этот художник находил для выражения своего чувства.
После первой неудачи я с мучительным напряжением всех своих душевных сил стал искать свою художественную форму в книжном деле и свое решение поставленных полиграфией задач. И как я уже написал выше, это было введение в рисунок света. Оно было подсказано мне воспоминанием о моей ученической вазе. Эту находку - свет - я стал варьировать на разные лады, сообразуясь с особенностями литературного текста. Так в книжке Р. Киплинга "Кошка, гулявшая сама по себе" я, обдумывая текст, пришел к выводу, что надо всю бумагу закрасить ровным, черным цветом и на этом черном фоне белыми штрихами вырывать из темноты освещенные костром и дикую собаку, и дикую лошадь, и дикую корову, так как все "это случилось", "это произошло" в темной пещере, в непроглядной тьме, "во тьме веков, в первобытной древности, в ту далекую пору, когда Ручные Животные были животными дикими. Собака была дикая, и Лошадь была дикая, и Корова была дикая, и Овца была дикая, все они были дикие-предикие и дико блуждали по Мокрым и Диким Лесам".
Я до сих пор брался иллюстрировать только то, что мне было хорошо знакомо, что было родным и близким, будучи похож на того казаха, который ехал на своей лошадке, а кругом была бескрайняя степь и бездонное небо, и казах пел о том, что он едет на своей лошадке, а кругом была бескрайняя степь и бездонное небо. Так и я пел о том, точнее, рисовал то, что меня окружало. Может показаться странным, почему я взялся иллюстрировать Р. Киплинга, автора не русского, чужого и далекого. Однако и в этой работе я исходил из личных впечатлений.
В детстве отец часто брал меня с собой "овин топить". Овин - это часть гумна, своеобразная печь, которую топили в ночь накануне молотьбы, чтобы высушить снопы для обмолота. Влезать в эту печь надо в маленькое отверстие ниже уровня земли; внутри, как в пещере, разжигается костер, дым и тепло идут куда-то вверх. Мы сидим у костра, печем в золе картошку, а за стенами слышен вой ветра, иногда дождь, и всегда кромешная тьма. Это уютное тепло пещеры, где колышется огонь костра, а за толстыми стенами мрак и холод всей вселенной мне живо представились, когда я прочел сказочку "Кошка, гулявшая сама по себе", и казалось понятным, почему "Животные Дикие" потянулись к костру, чтобы стать "Ручными Животными".
Я любил деревню и каждое лето уезжал в свое родное Варламово, и эти летние месяцы были самыми плодотворными в моей работе. Кажется, все мои творческие находки возникали в деревне, и там я, как аккумулятор, творчески заряжался для работы на остальную часть года. И естественно, я охотнее всего брал темы из деревенской жизни. С.Я. Маршак рассказал и о достоинствах и о больших недостатках стихов "Топор" и "Коса" крестьянина-самоучки Г. Кругова, однако мне было важнее всего не имя автора, а тема, повод для рисунков о деревне, и я охотно взялся их иллюстрировать. Но моя любовь к деревне была далека от идеализации старинного уклада деревенской жизни, наоборот, мне нравилась сегодняшняя, меняющаяся деревня, и, работая над книжками "Топор" и "Коса", я старался сделать такие картинки, чтобы, глядя на них, сразу ощущалось, что они сделаны сегодня и изображают сегодняшнюю, советскую деревню. Я не приукрашивал образ крестьянина, мне очень нравились в крестьянском облике его своеобразные, неповторимые черты, которые накладывают на человека деревенский труд и жизнь на природе, но мне хотелось придать образу крестьян значительность и праздничность монументальной стенной росписи, как бы изъять крестьян из слишком бытовой среды искусства XIX века. Ради этого листы композиционно я строил на почти орнаментальном ритме, мне казалось, что гармоничное расположение фигур выражает наше стремление создать разумно организованное общество, а монументальность ассоциировалась в моем представлении с тем, что крестьянин вышел на арену мировых событий из узкого мирка хозяйственно-бытовых интересов.
В дальнейшем, когда в результате коллективизации и внешний вид деревни стал заметно меняться, я изобразил эту новую деревню в книжках "Мяч" С. Маршака и "Как Саньку в очаг привели" Л. Будогоской. Стихотворение С.Я. Маршака - веселое, шутливое, похожее на считалку. Этой считалке я отвел 16 маленьких рисунков на одном развороте. К концовке стиха, когда "мяч покатился", я дал панораму современной деревни, с трактором, автомобилем, породистыми лошадьми, силосной башней, скотным двором и новым обликом деревенских жителей. Это была как бы моя песня о новой деревне.
Однако с годами я понял, что мне весьма близок и старый уклад народной жизни.
Иллюстрируя Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, я находил в своей душе и в своей памяти столько милых и дорогих моему сердцу подробностей деревенской жизни, ее печальных и поэтических сторон, о которых, казалось, я совсем забыл.
И русское искусство, мимо которого прошли все мои годы учения, стало открываться мне в своих достоинствах, ранее мной не замечаемых, и я все более и более стал вглядываться в него и любить его.
Но об этом более подробно будет сказано позднее - в заметках, посвященных отдельным работам.