Главная > О Маршаке > От детства к детям

"Жизнь и творчество Маршака". - М.:
Детская литература, 1975. C. 349-486.

И.С. Маршак

VIII. Театр для детей. 1920-1923

"Катись, клубочек маленький,
Не лесом, а прогалинкой, -
Катись к дружку далекому,
К Финисту Ясну Соколу".

(Е. Васильева.
Краснодар, 24 мая 1922 г.1)


В предыдущих главах мне приходилось выступать только в качестве собирателя и систематизатора сведений, сохранившихся в документах или в чьей-то памяти. Начиная с этой главы я смогу к собранным мной материалам добавлять и собственные воспоминания, которые наложат отпечаток также на систематизацию фактов.

Я смутно помню Краснодарский театр для детей (когда мы уехали из Краснодара, мне было пять лет), - пожалуй, он остался для меня наиболее отчетливым и ярким воспоминанием вообще о краснодарском детстве. Помню Дмитрия Николаевича Орлова - Петрушку, перекинувшего ногу через поставленную посреди сцены пестро раскрашенную ширму и весело заливающегося высоким, гортанным раешником:

"Прибыл я из Питера,
Был там у кондитера,
Накупил кренделей,
Заплатил сто рублей,
Сдачи дали пятак
Да в придачу тумак..."

Помню больного китайского богдыхана (из андерсеновского "Соловья") , распростертого на стоящей у края сцены лежанке, точнее - придуманное, вероятно, художником Гарбузом бредовое видение богдыхана: отражение колышащегося серого одеяла в большом, наклоненном к зрителям зеркале над люком в сцене (это видение долгие годы мучило меня кошмаром во время болезней).

До сих пор напеваю иногда сочиненные композитором Золотаревым, учеником Балакирева и Римского-Корсакова, мелодии песен к пьесам отца "Сказка про козла", "Кошкин дом", "Горе-Злосчастье" и к прологу "Дети у рампы".

Помню очень добрую и веселую Елизавету Ивановну Васильеву, соавтора отца по многим краснодарским пьесам, и внушавшего мне страх высокого, худощавого, седоватого и внешне сурового Бориса Алексеевича Лемана, профессора - египтолога и искусствоведа и одновременно поэта (из блоковского "Кружка молодых" - он печатался под псевдонимом Б. Дикс), участвовавшего в выработке общих художественных принципов театра и всего "Детского Городка".

Но, конечно, чтобы хоть как-то связно рассказать об этом замечательном деле, которому можно было бы посвятить и особую книгу, я должен воспользоваться сведениями из многих источников - из архива моего отца и некоторых государственных архивов, из различных напечатанных и не напечатанных мемуаров, а также из других документов и публикаций.

О первых днях после освобождения Краснодара могу рассказать только самым отрывочным образом - по смутным детским воспоминаниям и семейным преданиям.

Помню наступившую днем темноту в квартире деда, в которой собралась, кажется, вся его большая семья. На окнах были закрыты ставни, через которые с улицы доносились выстрелы.

Помню поразивший меня однажды новый вид городского скверика, в середине которого вместо "тёти" (памятника Екатерине II) на постаменте оказался всего лишь короткий шпенек.

Помню скудное питание того времени: лакомство взрослых - накрошенный на тарелочке лук в лужице золотого подсолнечного масла, и редкое мое лакомство - горячий, пахучий пирожок с картошкой и расколотый (для продления удовольствия) на миллиметровые кристаллики кусочек сахара.

Отец рассказывал мне (позже), как в редакции газеты, в которой он работал (на базе типографии этой газеты вскоре стал выходить орган Кубано-Черноморского обкома РКП (б) "Красное Знамя"), уполномоченный местного Чека чуть ли не в первый же день после бегства белых реквизировал единственную пишущую машинку. Все редакционные и типографские работники не знали, что делать, один отец не пришел в уныние. Узнав об изъятии машинки и понимая, что никакая дальнейшая печатная деятельность без нее невозможна, он, недолго думая, отправился в здание, в котором только что водворилась Чека, нашел в тамошней сутолоке и неразберихе среди других реквизированных пишущих машинок машинку, принадлежавшую редакции, и преспокойно вынес ее мимо единственного стоявшего около ворот часового.

В первые же дни после освобождения города с отцом произошло другое происшествие, которое могло обернуться очень серьезным образом. Он зашел в чью-то квартиру, в которой была устроена засада, - в ней задерживали всех, кто бы туда ни являлся (очевидно, искали какие-то связи). Отца тоже задержали, и он провел там чуть ли не две недели в компании с большим количеством малознакомых и вовсе незнакомых людей. Время от времени кого-нибудь из квартиры уводили на допрос. И вдруг отца выпустили (мой дед, который пришел его встречать, рассказывал, что охранявшие квартиру военные неохотно с ним расставались - очень им по душе пришлись его жизнерадостность и живые беседы). Оказалось, что за него поручилась та самая молодая подпольщица-большевичка Дора, которую отец укрывал при белых, когда она заболела тифом. И не только поручилась, но, насколько я могу судить по смутным воспоминаниям о рассказах отца, она именно познакомила его с бывшим начальником политотдела освободившей Краснодар Девятой армии, героем гражданской войны (одним из первых кавалеров ордена Красного Знамени) Михаилом Александровичем Алексинским, который вскоре возглавил Кубано-Черноморский отдел народного образования. И отец сразу начал работать в этом отделе. Он собирал бездомных и голодных ребят на улицах города, участвовал в создании первых детских домов и колоний, организации первой продовольственной помощи детям. А следом за тем встала задача их воспитания и образования.

В Краснодарском краевом архиве сохранился ряд документов, в которых упоминается работа Маршака в системе Оботнароба. Областной отдел народного образования был создан 31 марта 1920 года. В самых ранних его документах говорится о назначении С.Я. Маршака заведующим секцией детских приютов и колоний (2 апреля 1920 года)2. Постановление Оботнароба № 12 от 15 апреля 1920 года гласит:

"При Оботнаробе организуется издание журнала "Народное образование". Утверждается редакционная коллегия журнала "Народное образование" в составе тт. Быховского, Ковалевского, Приторного, Маршака, Проскурнина"3.

А на следующий день таким же постановлением временно исполняющей должность заведующего подсекцией охраны памятников старины была назначена поэтесса Е.И. Васильева (Черубина де Габриак).

Подготовленный уже опытом работы с детьми в Тинтерне, Воронеже и Петрозаводске, много размышлявший об этой работе и составивший для себя систему взглядов на детское воспитание, в которой очень большое значение придавалось развитию художественно-творческого начала, Самуил Яковлевич с первых же шагов работы в Оботнаробе выдвинул на первый план после экстренных мер по спасению жизни детей задачу приобщения ребят к искусству. Его ближайшим союзником в этом деле оказалась Елизавета Ивановна Васильева. И уже к 1 мая 1920 года в содружестве с работниками городского театра для взрослых они подготовили первое значительное художественное произведение для детей: синтез всех родов искусства - театральный спектакль. Об этом говорит дарственная надпись на оборотной стороне висящего уже полвека в кабинете моего отца красочного эскиза декорации к пьесе по сказке Оскара Уайльда "Молодой король" (розоватая средняя часть сцены - с сидящим на переднем плане человеком и средневековым кораблем на заднике - и синее обрамление сценического портала): "Дорогому Самуилу Яковлевичу на память о нашей общей долгой работе и о нашем Театре для детей - начало его отсюда, от "Молодого короля", 1 Мая 1920 г. в Екатеринодаре и от С.П. Семенцова4.

Будем же с благодарностью помнить об этом времени.

Елис. Васильева, 1923 г., СПБ 5 марта".

Поэтесса Е.И. Васильева (до замужества Дмитриева) была значительным явлением в русской литературе первых десятилетий нашего века. Сейчас про нее почти забыли, но со временем о ней, конечно, по достоинству вспомнят. О Васильевой с любовью и уважением говорили литераторы старшего поколения - Алексей Толстой, Маршак, Оренбург и многие другие. Воспоминания о ней оставили Марина Цветаева, Максимилиан Волошин, Сергей Маковский. Для полноты представления о краснодарском Театре для детей необходимо упомянуть о предшествующем периоде жизни его второго создателя. Волошин рассказывал5:

"Летом 1909 года Лиля жила в Коктебеле. Она в те времена была студенткой университета, ученицей Александра Веселовского, изучала старофранцузскую и староиспанскую литературу. Кроме того, она была преподавательницей в приготовительном классе одной из петербургских гимназий. Ее ученицы однажды отличились. Какое-то начальство вошло в класс и спросило: "Скажите, девочки, какого из русских царей вы больше всего любите?" Класс хором ответил: "Конечно, Гришку Отрепьева!.." По словам Волошина, Лиля писала "милые, простые стихи", отвергнутые редактором недавно созданного эстетского журнала "Аполлон" - аристократичным и элегантным Маковским, на которого не произвела впечатления "скромная, не элегантная и хромая поэтесса". В отместку они с Волошиным придумали вычурный шуточный псевдоним "Черубина де Габриак", под которым Лиля выступила в "Аполлоне" с мистико-символистскими стихами (оформленными Е.Е. Лансере), пленив редактора журнала и всех его сотрудников. "Поэтесса как бы невольно проговаривалась о себе, - писал позже Маковский, - о своей пленительной внешности и о своей участи, загадочной и печальной..." Между ним и поэтессой возник платонический роман, поддерживавшийся только перепиской, присылкой цветов и разговорами по телефону. Постепенно Маковский собрал много сведений о биографии и внешности Черубины (придуманных им самим - он догадывался, а она поражалась его проницательности: Черубина стала графиней, наполовину француженкой, католичкой, была несметно богатой, - Лиля зарабатывала 11 с полтиной в месяц, - воспитывалась в Толедо, собиралась в монастырь, ездила во время романа в Париж и т. д.; у нее были бронзово-рыжие волосы, ярко очерченные, с опущенными углами губы и чуть прихрамывающая походка, подобающая колдуньям). Когда Маковский позволил себе слишком большой, угрожавший сотрудникам журнала денежный расход, послав Черубине огромный букет роз и орхидей, Лиля, чтобы предупредить дальнейшие траты, послала ему на бумаге с траурной каймой письмо и стихи, которые кончались строками:

"Люблю в наивных медуницах
Немую скорбь умерших фей,
И лик бесстыдных орхидей
Я ненавижу в светских лицах,
Акаций белые слова
Даны ушедшим и забытым,
А у меня по старым плитам
В душе растет разрыв-трава".

В письме говорилось, что букет она смогла поставить только в прихожей, так как была удивлена тем, что Маковский решился "задать такие вопросы. Очевидно, Вы, - писала она, - совсем не умеете обращаться с нечетными числами и не знаете языка цветов".

В воспоминаниях Маковского сказано, что ее портрет мечтал написать Константин Сомов, ее стихами восхищался Вячеслав Иванов (по словам Волошина, он говорил, что "если это мистификация, то это гениально"). "Среди сотрудников Аполлона, - пишет далее Маковский, - начались даже раздоры. Одни были за нее, другие - против. Особенно издевалась над ней и ее мистическими стихами (не мистификация ли?) некая поэтесса Елизавета Ивановна Дмитриева... Она сочиняла меткие пародии на Черубину и этими проказами пера выводила из себя поклонников Черубииы. У Дмитриевой я не бывал и даже не заметил ее среди литературных дам и девиц, посещавших собрания "Аполлона", но пародии на Черубину этой черубининой ненавистницы и клеветницы попадались мне на глаза, и я не мог им отказать в остроумии".

Продолжительное "двойное" поэтическое "существование" стало угрожать даже некиим раздвоением личности поэтессы, выраженным стихотворениями "Лили о Черубине" и "Черубины о Лиле".

В первом были такие отроки:

"Что, если я сейчас увижу
Углы опущенные рта
И предо мною встанет та.
Кого так сладко ненавижу?"

А второе кончалось строками:

"И мое на устах ее имя,
Обо мне ее скорбь и мечты,
И с печальной каймою листы,
Что она называет своими,
Затаили мои же мечты.
И мой дух ее мукой волнуем...
Если б встретить ее наяву
И сказать ей: "Мы обе тоскуем -
Как и ты, я вне жизни живу", -
И обжечь ей глаза поцелуем".

Наконец, обеспокоенные размахом мистификации (Волошин вспоминает слова знавшего суть дела А.Н. Толстого: "Брось, Макс, это добром не кончится"), Дмитриева и Волошин решили ее раскрыть. Перед тем Черубина написала Маковскому стихи со словами:

"Милый друг, Вы приподняли
Только край моей вуали".

В воспоминаниях Маковского содержится много неточностей (главная - утверждение, что часть стихов Черубины написана будто бы Волошиным; сам Волошин это категорически отрицал) и дается не слишком доброжелательный отзыв о внешнем облике Елизаветы Ивановны.

Я сам хорошо запомнил высокую одухотворенность и доброту, которые светились в ее глубоких, чем-то загадочных глазах, делавших ее по-настоящему прекрасной, и отношу эту недоброжелательность к недостаткам личности автора записок.

По-видимому, сразу после представления "Молодого короля" Маршак и Васильева приступили к работе над новой пьесой "Летающий сундук" (на этот раз - по сказке более близкого Самуилу Яковлевичу, чем Оскар Уайльд, автора - Андерсена).

Л.Р. Свирский, в то время работник Краснодарского совнархоза, а впоследствии - административный руководитель "Детского городка", вспоминает6 относящийся к этому времени разговор с Маршаком по поводу сочинения пьес для ставившихся в Краснодаре режиссером Н.Н. Буториным, учеником В.Э. Мейерхольда, самодеятельных детских спектаклей. Самуил Яковлевич высказал тогда мысль о необходимости создания не самодеятельного, а профессионального театра для детей. Это устное воспоминание Свирского согласуется с одним из основных принципов приобщения детей к искусству, декларированных в сохранившихся от того времени письменных выступлениях Маршака и его единомышленников.

В ранее цитировавшейся статье "Театр для детей", напечатанной в краснодарском журнале "Просвещение", членом редколлегии которого Маршак был с самого основания, он писал:

"Детский театр" мыслился до сих пор как театр, в котором участвуют дети... О создании особого детского репертуара думали и думают до сих пор очень мало. В случае надобности берется с запыленной полки какая-нибудь пьеска про зайчиков, фей, гномов или из якобы "детской жизни", в слащавой и фальшивой трактовке. Постановка пьесы носит обыкновенно все черты любительщины, плохого подражания театру взрослых... Заученные слова и наклеенные бороды не есть детское искусство. Это скучно и не нужно, хотя, может быть, и доставляет удовольствие участвующим в спектаклях детям, как доставляет многим детям удовольствие чтение произведений Чарской...

В детской жизни ость искусство, весьма близкое к сценическому: это свободная игра... Детям доступно высшее искусство - импровизация. Не заменяйте ее там, где не надо, нарочитостью и скучной подготовкой.."

Далее в статье рассказывается о "вполне развитых сценических действиях", которые автор наблюдал у английских детей, игравших в рыцарей Круглого стола, и у ребят под Петрозаводском, разыгрывавших происшествия на железной дороге и на заводе, из жизни старшего участника игры, после чего говорится:

"Таков подлинный детский театр. Его можно развивать, но, конечно, не путем вмешательства взрослых в игру, а посредством общего культурного развития детей, которое будет естественно обогащать содержание их игры. Если дети увлекаются "Пинкертоном", они, естественно, будут играть в сыщиков. Если вы их увлечете более благородными и значительными сюжетами, содержание игры будет иное. Если вы разовьете их музыкальные способности, разовьете их художественный вкус, дадите им представление о пластике и ритме, игра обогатится пением, грацией движений - всем тем, чего, увы, недостает и рутинному театру взрослых. В деле художественного воспитания большое значение может иметь не детский театр, а "Театр для детей", то есть такой театр, в котором участниками являются взрослые, а зрителями дети"7.

И тот же принцип провозглашается в статье другого идеолога и создателя краснодарского театра - искусствоведа, педагога и поэта Б.А. Лемана:

"У ребенка всякое представление обладает тенденцией немедленно реализоваться в действие. Все воспринятое им как представление ребенок тотчас же стремится претворить в подражательный процесс, в игру в виденное. И именно в игре... лежит - как говорит современная психология - основа всей дальнейшей творческой деятельности человека... Было бы ошибочно говорить, как это пытаются делать иногда, о таком же значении "детского театра", где сами дети являлись бы и актерами-исполнителями. В таком случае, мы совершаем большую ошибку, вводя ребенка в процесс буквального исполнения чужого и потому ему внутренне чуждого задания, ведем его не к созданию собственных построений, а к текстуальному повторению "чужой игры", то есть к механизации, к овладению формой, но не смыслом... Не "детский" театр нужен нам, а именно театр для детей. Детский театр в этом смысле так же не нужен ребенку, как не нужна ему "детская" школа, где сами дети по "заранее написанному тексту" имитировали бы школьные занятия. Пробудить творческую фантазию ребенка, дать ему ряд красивых сказочных образов, в которых воплотились бы перед ним вечные человеческие идеалы добра, справедливости и красоты. Дать то, что явилось бы для ребенка духовным содержанием, рядом этических норм, которые затем в своих играх он мог бы превратить в индивидуальное творчество, - вот задача репертуара такого театра..."8

Но, отделяя "театр для детей", с его задачей побуждения детей к подлинному, свободному и достаточно этически и эстетически высокому самостоятельному творчеству, от "детского театра" - разыгрывания самими детьми заученных ими пьес, - Маршак в то же время возражал и против другой крайности: создания непроходимой пропасти между разыгранным взрослыми спектаклем-феерией и детской аудиторией. В его статье, напечатанной в том же году в Петрограде, говорилось:

"Феерия производит на ребенка сильное впечатление. Но какого рода впечатление? Приближает ли она ребенка к пониманию искусства, развивает ли она художественный вкус, а главное, вызывает ли она в ребенке желание повторить, воспроизвести собственными средствами то, что он видел или слышал на сцене? Я наблюдал такого рода феерии в Лондоне несколько лет тому назад. Внешние эффекты были там необычайны: полеты, пожары, чудесные превращения и т. п. А в результате маленький зритель уходил со спектакля домой утомленный и подавленный, не понимая ни плана, ни техники зрелища. Наряду с этим я вспоминаю то впечатление, которое производили на детей старинные народные игры, поставленные на детской выставке в Лондоне Обществом возрождения народных игр и танцев. Пол был устлан зеленым сукном, изображавшим луг. Как в старой английской деревне, музыка была представлена единственным скрипачом. Некоторые из воспроизводившихся хороводных игр, изображавших охоту, сватовство, различные работы, отличались сложным драматическим сюжетом и фабулой. Я помню, как многие из маленьких зрителей, очарованных простой музыкой, костюмами и танцами, повторяли тут же в зале после представления и слова, и мотивы, и движения. Это зрелище увлекало, но не возбуждало и не подавляло ребенка. Тогда же у меня возникла мысль о театре для детей - с более развитой сценической фабулой, но на основе все той же простой и четкой хороводной игры, соединяющей в себе драматическое действие, музыку и пластику. И хотелось, чтобы начало такому театру положили у нас знатоки и друзья подлинного народного искусства - народной песни, танца и сказки"9.

И о том же писали Е. Васильева и С. Маршак в предисловии к их краснодарскому сборнику "Театр для детей":

"Создатели театра, давая сказку, отнюдь не желали давать феерию с ее сложными сценическими эффектами, ошеломляющими зрителя-ребенка. Напротив, "Театр для детей" должен был всегда оставаться простым и четким, избегая громоздкой бутафории и сложных декораций, - для того, чтобы не подавлять ребенка, а дать ему возможность приблизиться к театру и сценической технике. Пусть ребенок знает, что смена декораций не является результатом какой-то "магии". Это научит его понимать, что подлинное волшебство театра заключается не в эффектах, а в художественном преображении. Между зрительным залом и сценой театра для детей должна быть тесная, живая связь. Одним из элементов, помогающих установить эту связь, являются прологи к спектаклям и интермедии. Цель наших прологов ("Актер и зритель", "Дети у рампы", "Скоморохи" и т. д."10) - ввести ребенка и технику театра, приблизить его к пониманию пьес, подготовить его восприимчивость к предстоящему сценическому действию"11.

Насколько серьезно и глубоко была продумана тогда художественная программа театра, видно хотя бы из сравнения приведенных строк с написанным Самуилом Яковлевичем сорок лет спустя (менее чем за год до смерти) стихотворным прологом к его последней пьесе "Умные вещи":

"В сегодняшнем
Спектакле
Все бороды
Из пакли,
А царская корона
Из лучшего картона!

Мы для спектакля не должны
Из камня строить стены.
Они совсем и не нужны
Для сказки и для сцены.

Не нужно нам и дорогой,
Тяжелой обстановки, -
Пускай картина за другой
Идут без остановки.

К чему нам бархат и атлас,
Светящиеся краски, -
Пусть чувства светятся у нас
Во время хода сказки!"12

В этих стихотворных строчках содержатся в сжатом виде и провозглашение тех же принципов спектакля, и одновременно реализация этих принципов - в разоблачении театральных "чудес".

Пьеса-сказка "Летающий сундук", в отличие от сложной по сценическому воплощению и далекой от народности отвлеченной символики "Молодого короля" (Самуил Яковлевич вспоминал, что литературная обработка сказки Уайльда была осуществлена без него, одной Елизаветой Ивановной13), была первым драматическим произведением для детей, полностью воплощавшим выработанную Маршаком художественную программу. Она начиналась с почти не связанного с сюжетом пьесы пролога "Актер и зритель", в котором актер появлялся на сцене в обычном платье, переодевался в сценический костюм и гримировался, коротко отвечая на вопросы любопытного "зрителя" относительно содержания готовящегося представления. А сам спектакль состоял из нескольких простейших игровых сцен-картин с действием, происходящим то в западной, то в восточной стране (в самых условных, но все же не лишенных опознавательных черт Дании и Турции), связанных ролью беззаботного и мечтательного Сына Купца, напоминающего по легкости и сказочности "Человека рассеянного" и поющего, например:

"Как легко нашлась невеста
В этой сказочной стране,
И в придачу королевство
Вместе с ней досталось мне!"

В каждой картине на сцене поют, танцуют (как в современном мюзикле), рассказывают вставные истории. Здесь, в этой пьесе, возникло первое стихотворение Маршака для детей, первая сказка из будущего его большого цикла "Сказки разных народов", впоследствии печатавшаяся почти без поправок отдельно: "Сказка про спички. Из Ганса Христиана Андерсена". Читая эти стихи, родившиеся трудной весной 1920 года, легко узнаешь позднего Маршака - детского лирического поэта, автора "Праздника леса", "Откуда стол пришел?", "Мыльных пузырей" и других стихов о природе и о вещах:

"- Росли мы в северном лесу, -
Рассказывали спички, -
Мы пили сладкую росу,
Нам слух ласкали птички.
Но в тихий лес проник топор -
И приступил к работе.
И стал наш дедушка с тех пор
Грот-мачтою во флоте..."

Или:

"...Взглянули спички с торжеством
На всех друзей при этом. -
Мы освещаем целый дом
Своим волшебным светом.

Наш яркий блеск неугасим,
Он служит высшей цели!
Фырк! Никогда мы не сгорим! -
Тут спички и сгорели"14.

В конце пьесы ее герой поет грустную и вместе с тем жизнеутверждающую песенку:

"Вот волшебной повести развязка:
Мой сундук добычей стал огня,
Но не все пропало, если сказка
Про сундук осталась у меня.

За моря, к мечетям бирюзовым
Полететь я больше не могу.
Я нашел приют под мирным кровом,
Я пришел к простому очагу.

И не раз зимой, при тусклом свете,
Здесь в углу сойдутся в тесный круг
Старики и маленькие дети,
Чтоб послушать сказку про сундук"15.

И вместе с этой песней, вместе с концовкой, в которой говорится о зиме в Дании, о чистом снеге, красных крышах за окном и веселом огне в камине, в души зрителям западает ненавязчивая, но тем более неотразимая, близкая к бернсовским стихам этическая идея о большей значимости духовных ценностей по сравнению с ценностями материальными - червонцами, из которых был сделан улетевший бумажный змей, королевским дворцом и даже сказочным летающим сундуком.

В мае и июне 1920 года велась работа над текстом пьесы. И одновременно Маршак осуществлял все необходимое, чтобы пьеса дошла до зрителей, чтобы возник настоящий профессиональный театр для детей. Из документов Краснодарского архива следует, что 17 июня 1920 года Самуил Яковлевич выступил на заседании коллегии Оботнароба с сообщением о необходимости организации театра для детей. Коллегия утвердила положение о театре и штатный состав его сотрудников с целью создания "подлинного театра для детей, мобилизовав для этого все имеющиеся... силы: артистов, режиссеров, поэтов, художников, музыкантов и танцовщиков". В соответствии с предложениями Маршака коллегией был определен принцип разработки репертуара - инсценировки народных русских и иностранных сказок и произведений Пушкина, Льва Толстого, Тургенева, Некрасова, Чехова, Горького, а также Андерсена, братьев Гримм, Гофмана, Стивенсона, Диккенса, Марка Твена и др.16

О том, как осуществлялось комплектование труппы театра, дает представление отрывок из воспоминаний актрисы Сусанны Магдесян, впоследствии известного мастера художественного слова:

"Как сейчас помню день, когда Самуил Яковлевич со своими товарищами пришел к нам в консерваторию, в наш класс драмы. В этот день с нами, кончающими консерваторию, занимался артист М.Н. Розен-Санин, впоследствии народный артист РСФСР. Одновременно с гостями в класс вошел и ректор консерватории С.С. Богатырев, который в то же время был и заведующим музыкальной частью городского драматического театра им. Луначарского. Популярность Маршака в городе благодаря его стихотворным фельетонам в "Утре Юга" была огромной. Наши занятия прервались, и урок актерского мастерства сменился страстным призывом Самуила Яковлевича к руководству консерватории и к нам помочь пополнению набираемой им труппы детского театра. Речь его была горяча, она зажигала слушателей интересом к его эстетическим поискам. Результат был поразительный: тут же было выделено несколько человек, которые могли вступить в труппу, продолжая обучение в консерватории. Я была счастлива, попав в их число. В моем архиве сохранилась справка отдела нормирования труда Обрабиса: "Драматическая артистка Магдасиева (Магдесян) расценена по 22 разряду". Не помню, что определял этот разряд, но думаю, что не очень высокую актерскую ценность, хотя в "Летающем сундуке" я играла турецкую королеву"17.

18 июля 1920 года премьерой пьесы "Летающий супдук" детский театр начал свое существование. Спектакль прошел в помещении "взрослого" театра им. Луначарского. А 3 августа того же года был подписан приказ Оботнароба № 207, согласно которому с 25 июля назначался директорат Государственного театра для детей в составе следующих лиц: председатель - Маршак, члены - Леман, Васильева. Одновременно назначались режиссер театра Буторин и заведующий музыкальной частью Богатырев, а также 22 артиста и 7 оркестрантов18.

Почему-то в приказе не упомянуты художники театра. Но про одного из них, умершего вскоре после возникновения театра, Святослава Владимировича Воинова, Маршак вспоминал так: "По-настоящему я узнал детей, когда в Краснодаре группа энтузиастов устроила театр: Елизавета Ивановна Васильева, я и художник Воинов"19. В статье Маршака начала 1922 года о нем говорится: "Покойный художник С.В. Воинов сделал для нас ряд макетов условных декораций-ширм, применимых к различным постановкам. Каждая из декораций сама по себе не имела определенного значения. Это была архитектурная фантазия: стены, выступы, зубцы, нечто напоминающее башни, купола и т. п. При различных перестановках отдельных ширм создавалось впечатление то крепости, то монастыря, то старинного города и т. д. Это был очень интересный опыт, попытка освобождения художника от слишком определенного, иллюстративного, прикладного характера декоративного искусства"20. А в послесловии к сборнику "Театр для детей", написанном одним из авторов декораций к ставившимся в театре пьесам, товарищем Маршака еще по "Сатирикону", художником А.А. Юнгером, после слов о предреволюционном натуралистическом тупике театрального оформления говорится: "Учли это положение в должной мере также и организаторы театра при "Детском городке" в Краснодаре, когда осенью 1920 года они обратились к молодому даровитому художнику Святославу Владимировичу Воинову, предложив ему принять участие в предполагаемом деле". И далее: "Эскизы художника Воинова с необыкновенным чутьем учитывают все особенности задач сцены. Полуширмы-полумакеты, они допускают бесконечное разнообразие комбинаций, открывая всё новые и новые возможности. Их фантастическая живопись так легко подходит к любой пьесе не бытового характера, служа одновременно и фоном для фигуры актера, и аксессуаром для его игры. В то же время их условная трактовка, беспрерывно возбуждая фантазию зрителя, заставляет его жить одной жизнью с актером, творчески переживая его нереальные страдания и радости... И как удивительно вырастает этот сказочный дух, это фантастическое направление в театре ширмы-макета художника Воинова! Причем, с одной стороны, благодаря богатому разнообразию возможных с ними комбинаций они отнюдь не утомляют внимание зрителя, с другой же стороны, благодаря спокойствию и простоте линий и силуэтов не захватывают зрителя целиком, как в "условном театре" Мейерхольда и Головина, и не овладевают его вниманием в ущерб центральному явлению на сцене, в ущерб действующей фигуре актера..."21

Дело, начатое Воиновым, успешно продолжил после его смерти художник Яков Григорьевич Гарбуз, ученик Леона Бакста, создавший декорации к большинству спектаклей "Театра для детей".

За "Летающим сундуком" последовали новые постановки - всего в 1920 году их было три, а число спектаклей около двадцати. Но деятельность театра из-за отсутствия собственного постоянного помещения (спектакли ставились в разных случайных местах), крайней материальной необеспеченности и недостаточного сценического опыта актеров еще не проявилась в полную силу.

Все сотрудники театра были заняты в нем отнюдь не целиком. С.Я. Маршак работал в Оботнаробе, преподавал английский язык и литературу в Кубанском институте народного образования (в некоторых документах он назывался "Кубанским университетом") и в Политехническом институте. Е.И. Васильева работала (вместе с моей матерью и младшими сестрами Самуила Яковлевича) в переплетной мастерской. О преподавательской деятельности Маршака пишет артистка С.А. Магдесян: "Многие из нас обязаны Самуилу Яковлевичу любовью к литературе, к творчеству великого поэта. Очень часто Самуил Яковлевич задерживался в классе после лекции и читал нам наизусть что-нибудь из Пушкина. Это был учитель, умножавший своим прекрасным художественным даром силу и значение нашей скромной творческой работы..."22 О том же вспоминает персональный пенсионер П.Д. Скаженик: "На многочисленную аудиторию имелся единственный старый учебник; но Маршак часто приносил книги английских авторов; особенно увлекался он при чтении и пересказе произведений своего любимого писателя Ч. Диккенса; увлекались и студенты, и, бывало, урок продолжался значительно дольше отведенного времени; сейчас в Краснодарском краеведческом музее, как дорогой экспонат, хранится студенческая зачетная книжка с автографом С. Маршака"23.

А о переплетной мастерской смутно помню я сам (мать приносила оттуда мне в качестве игрушек узкие - в мизинец - бумажные обрезки, казавшиеся мне похожими на змей). О мастерской говорится и в сохранившемся письме Е.И. Васильевой: "Я работаю все утро в переплетной артели и умею хорошо переплетать книги и делать тетради (хотите, я Вам сделаю?)..."24

Конечно, и Маршак и Васильева продолжали писать стихи - для себя, печатать их в это время было негде. В декабре 1920 года в доме Ф.А. Волькенштейна, известного в прежние времена в Петербурге адвоката, увлекшегося позднее поэзией и выпустившего книгу лирических стихов, стал регулярно собираться поэтический кружок под иазванием "Птичник" - все его члены выступали в нем под именем какой-нибудь птицы. Активными членами этого кружка сделались Маршак и Васильева. Лирические стихи, которые приносили в этот кружок его участники, в том числе стихи Васильевой-Черубины, разумеется, соответствовали вкусам того времени. Стихи Маршака тоже отдавали какую-то дань символизму и сильно отличались от его поздней лирики - да, пожалуй, и ранней, написанной под влиянием Бунина. И все же в них уже проглядывает его поэзия сороковых - шестидесятых годов. Вот, например, две строфы стихотворения, прочитанного им в июне 1921 года. Из них возникло восьмистишие "Звезды в окне", напечатанное в сборнике: "С. Маршак. Стихи 1941-1946 годов" и вошедшее позднее в удостоенную Ленинской премии его "Избранную лирику":

"...Но в неподвижной тесной раме
Всегда закрытого окна
Сверкают звезды вечерами,
Как золотые письмена.

...В оконном синем полукруге,
Припоминая, узнаешь
Многоугольники и дуги -
Вселенной огненный чертеж"25.

Помимо сведений о "Птичнике", о досуге Маршака рассказывается в относящихся примерно к тому же времени воспоминаниях актрисы "Театра для детей" Г.А. Липатовой, впоследствии выступавшей на сцене московского Театра революции:

"С нами, молодыми артистами "Детского городка" Самуил Яковлевич вел себя всегда просто и непринужденно. Шутил и отзывался на шутку. Иногда он проводил с нами часы своего редкого досуга, и мы ценили это. Собирались обычно у "Липатушки за околицей", где было просторно и всегда весело. Тут наперебой мы старались показать Самуилу Яковлевичу свои "таланты": читали стихи, свои и чужие, разыгрывали сценки, пели. Самуил Яковлевич умел веселиться. На наших не сытных вечеринках, когда ему случалось быть с нами, он неизменно избирался тамадой... А какие он придумывал шарады! Самуил Яковлевич любил участвовать в них сам..." На этот раз для участия в шараде он отобрал только своего младшего брата и своего верного соавтора по пьесам для театра Елизавету Ивановну Васильеву. Готовить действие исполнители ушли в смежную комнату... Наконец "занавес поднялся" - дверь раскрылась - и всех потряс дружный, долго не смолкавший хохот, сопровождавшийся яростными аплодисментами.

"Как ныне сбирается вещий Олег..."

Вещий Олег - Самуил Яковлевич, - расставив ноги, будто восседая на "верном коне", мерно вышагивал вперед с жестяным заслоном от русской печки в одной руке и скалкой для теста - в другой.

"Верный конь" - Люся Маршак - шагал под Самуилом Яковлевичем на четвереньках и то бил копытом передней ноги, "обутой" в чью-то рукавицу, то лягался задней.

Живописно выглядел и Кудесник - Елизавета Ивановна - в вывернутом наизнанку старом моховом полушубке, с ухватом рожками кверху в руке"26.

Но легко понять, что главным в жизни Маршака были тогда не развлечения на досуге и "Птичник", даже, наверно, не служба в Оботнаробе, сотрудничество в журнале и преподавание в институтах, а творческая деятельность в "Театре для детей" и борьба за то, чтобы этот театр стал по-настоящему полноценным. По-видимому, одного сочинения пьес было для этого недостаточно - требовались какие-то организационные меры, которых он искал и добивался. В газете "Красное знамя" от 12 декабря 1920 года указывается, например, что в этот день С.Я. Маршак должен был выступить в 7 часов вечера с докладом о театре для детей в Кубанском институте народного образования, - несомненно для пропаганды своего дела. Он нашел путь к решению задачи, заключив своеобразное условие с городским театром для взрослых, в который к этому времени влились приехавшие из Новороссийска от Мейерхольда новые талантливые акторы (среди них воспитанники замечательного харьковского режиссера Н.Н. Синельникова: Дмитрий Николаевич Орлов и Анна Васильевна Богданова). Вот что об этом рассказывал Самуил Яковлевич:

"Начинали мы собственными силами, потом приехала труппа - Орлов, Богданова и еще несколько человек. Они играли для взрослых, но мы условились с режиссером так: мы будем писать прологи для его большого театра, а он за это будет ставить пьесы у нас и даст нам своих актеров... Так и пошло наше дело"27.

А в другом случае Маршак упомянул иную оказанную режиссеру театра имени Луначарского помощь - она позволяет более или менее точно датировать упомянутую договоренность:

"Я и мой товарищ по работе над репертуаром, талантливая писательница, ныне покойная, Е.И. Васильева, помогли режиссеру создать большое первомайское представление28 на городской площади (это было время грандиозных затей), а режиссер и виднейшие актеры "взрослого" театра - А.В. Богданова и Д.Н. Орлов - согласились работать по совместительству у нас в "Детском городке". Должно быть, на первых порах участие в детских спектаклях казалось этим премьерам большой сцены занятием не слишком серьезным. Но скоро они почувствовали и полностью разделили с нами то горячее увлечение, каким были охвачены мы, инициаторы "Театра для детей". А может быть, еще в большей степени связало их с детским театром непосредственное общение с восторженной и благодарной аудиторией, для которой каждый спектакль был событием, праздником. В конце концов оба наших премьера покинули театр для взрослых и остались только у нас. С этого времени у нашего коллектива появилась возможность ставить большие и сложные пьесы и подолгу над ними работать"29.

Приблизительно к тому же времени относится и другой важный шаг Маршака и его товарищей, о котором коротко говорится в его воспоминаниях: "...Постепенно мы пришли к мысли, что ребята нуждаются не только в своем театре, но и в чем-то большем - в доме, который был бы для них клубом, читальней, местом отдыха. Так возник "Детский городок". Одновременно с театром в нем были открыты детский сад, библиотека, столярная и слесарная мастерская..."30 Дело это было необходимо структурно оформить, и соответственно на расширенном заседании коллегии Кубчероботнароба 25 июня 1921 года "была избрана особая комиссия в составе тт. Маршака, Бирюкова, Братолюбова и Корнильевой для выработки Положения о "Доме детского труда-отдыха" и составе его учреждений (с объяснительной запиской к ним и штатами личного состава) ". 12 июля Маршак представил на утверждение подготовленный комиссией проект. Проектом устанавливалось, что "Дом детского труда и отдыха" (в обиходе его стали называть "Детским городком") будет обслуживать ребят в возрасте от 6 до 15 лет. Основная задача дома формулировалась так: "Конечная цель детских клубов - воспитать навыки общественно-коллективной жизни с наиболее целесообразным применением индивидуальных способностей"31.

Как видно из отчета Оботнароба Наркомпросу32 Кубано-Черноморский обком партии и облисполком одобрили это начинание и в сентябре 1921 года отвели под "Детский городок" одно из лучших зданий в городе (ныне Краснодарский Дом офицеров, при белых - помещение Кубанской рады, а до того - Английского клуба). В том же отчете говорится: "В момент зарождения Городка совершенно исключительное значение имели энергия и вера в жизнеспособность всего начинания С.Я. Маршака, сумевшего привлечь к делу идейную группу артистов, композиторов и работников клубных кружков". Так в голодном 1921 году в Краснодаре было создано примерно то, что сейчас называется Дворцом пионеров.

Обе существенные меры в развитии большого дела отражены в воспоминаниях актрисы А.В. Богдановой:

"Самуил Яковлевич пригласил меня, моего мужа Дмитрия Николаевича Орлова и еще нескольких наших товарищей из "взрослого" театра имени Луначарского, согласившихся принимать участие в спектаклях Городка как актеры-совместители, осмотреть весь "Детский городок" в его повседневной жизни... Мы ходим по лабиринту комнат, где дети учатся грамоте, мастерству - строгают, пилят, слесарят. В библиотеке они читают, выбирают книги для чтения дома... Нелегко было в те суровые и трудные дни создать этот дом, но тем глубже и полнее я ощутила красоту и романтику всего, что здесь делалось для ребят. Да, действительно, это был дом для детей, их дом, целый детский городок. Здесь кормили, учили, воспитывали. И Самуил Яковлевич предстал передо мною человеком - мастером "сказочных дел". Подошли к выходу. Прощаясь, Самуил Яковлевич неожиданно и просто сказал: "Анна Васильевна, вы должны быть в нашем театре для детей... главным режиссером!" Я обомлела. Всего я могла ожидать, только не этого ошеломившего меня предложения. "Что вы, Самуил Яковлевич, я же еще неопытная актриса и ничего не умею делать. - И прибавила совсем по-ученически: - Меня этому не учили, Самуил Яковлевич". - "Выучитесь, как и мы все учимся!.."33

Меры, которые были предприняты для укрепления нового начинания в области воспитательной работы, стали незамедлительно приносить плоды. Жизнь театра и Городка забила ключом. За год, прошедший после осуществления этих мер и до отъезда Маршака и его товарищей из Краснодара, театром было поставлено более 20 новых пьес, дано более сотни спектаклей, которые посетило несколько десятков тысяч человек. Городком было охвачено около 750 детей, в его библиотеке было выдано почти 2 тысячи абонементов, в нем были созданы кружки слесарного и столярного мастерства, любителей природы, юных географов и историков, музыкальный, пения, литературы, рисования, пластики, гимнастики и спорта и т. д., насчитывавшие от 15 до 140 участников34. В докладе о проделанной в этом направлении работе Оботнароб сообщал в Народный комиссариат просвещения: "Жажда в театре за это время выявилась с очевидной четкостью. Молодое пролетарское общество - зритель этого театра, лишенный каких бы то ни было красок и изобразительного зрелища, с жаром набросился на свой Театр, и последний квартал 1921 года и весь сезон первых двух кварталов 1922 года проходит под знаком подлинного триумфа Театра... В Краснодаре не остается уголка, не остается ни одного пролетарского ребенка, который не знал бы "Петрушки", "Финиста", "Опасной привычки", "Горя-Злосчастья", "Таира и Зорэ"35. И первый нарком просвещения А.В. Луначарский вполне обоснованно написал тогда об этом замечательном деле: "Детский Театр в Краснодаре является не только в провинциальном, но и во всероссийском масштабе исключительным по художественности своих задач и по правильному подходу... Им... в свое время Кубань сможет гордиться перед остальной Россией"36.

Чтобы представить совершенное создателями театра и "Детского городка" в подлинном свете, нельзя забывать условий, в которых это дело осуществлялось. "Осенью 1921 года, - пишет исследователь этого времени кандидат исторических наук И.Я. Куценко, - на Кубань стали прибывать дети из Поволжья и других районов страны, пораженных голодом. Весной 1922 года в области находилось около 100 тысяч эвакуированных ребят. Для них было открыто свыше пятисот детдомов, большое количество детей взяли на воспитание профсоюзы, семьи трудящихся. Тогда в "Правде" нередко можно было прочесть сообщение под рубрикой "Кубань - детям". В декабре 1921 года и в январе 1922 года вопрос о мерах помощи школам и детям Кубано-Черноморской области рассматривался Советом труда и обороны и Совнаркомом. Для спасения ребят были отданы последние продовольственные резервы области, к весне 1922 года с целью экономии средств было решено временно закрыть все общеобразовательные школы"37.

Самуил Яковлевич сам рассказал о трудностях, которые испытывали участники этого замечательного дела, и об их увлечении работой в своих воспоминаниях о Д.Н. Орлове:

"Большинство сотрудников Городка могло бы найти для себя работу, которая давала бы им более существенный паек, чем тот, который они получали у нас. Но и актеры и педагоги успели так привязаться к новому, интересному, радующему своими успехами делу, что в течение долгого времени никто из них не помышлял об уходе. Даже лучшие из наших актеров - лучшие и во всем городе - Орлов и Богданова, которым было так легко устроиться в более богатом театре или клубе, довольствовались, как и другие служащие Городка, пайком, состоявшим из одного фунта хлеба в день и одного пуда "штыба" (угольной пыли) в месяц. Но вот настало время, когда терпению моих товарищей пришел конец. Однажды вечером работники театра собрались не на "производственное совещание", а на частную товарищескую беседу. Единственный вопрос, который они иамерены были обсудить, заключался в следующем: не пора ли обратиться к областному отделу народного образования с просьбой о ликвидации Театра для детей? Театр, как и его сотрудники, нуждался в самом насущном: у него не было материала для декораций и костюмов, в кассе не хватало денег на самые мелкие расходы. На все ходатайства об отпуске средств для постановок отдел народного образования неизменно отвечал короткой резолюцией, разрешающей нам использовать средства "из сборов театра". А сборы эти, несмотря на то, что спектакли шли при переполненном зале, были грошовые. Да и что можно было взять с детей улицы или даже со школ, у которых бюджет в то время был самый нищенский. Что же касается сотрудников театра, то они все до одного - от сторожа до режиссера - жили впроголодь. Мне было известно, о чем пойдет речь на предстоящем собрании или на "товарищеской беседе". Но я заранее решил, что у меня, у инициатора "Детского городка", нет никакого права убеждать товарищей остаться в театре, если я лишен возможности хоть сколько-нибудь улучшить их жизнь в ближайшем будущем. Горько и больно мне было выслушивать вполне справедливые жалобы и упреки из уст людей, которых я же привлек в свое время к работе в Городке. Слушая их, я обвинял себя в том, что так несвоевременно затеял это большое и ответственное дело, которое могло существовать до сих пор только благодаря беспредельной преданности работников, готовых на лишения и жертвы. Я так был погружен в свои невеселые мысли, что и не заметил, как в настроении собравшихся произошел перелом. Сначала как-то робко, полусловами, а потом все тверже и прямее люди стали говорить о том, что театр бросать жалко, что уж если столько времени терпели, можно еще потерпеть...

И первыми подали голос за то, что театр надо сохранить, актеры, возглавлявшие труппу, - Дмитрий Николаевич Орлов и Aннa Васильевна Богданова.

В сущности, их голоса решили дальнейшую судьбу театра. Я был тронут до слез тем единодушием, с которым собравшиеся приняли решение: работу продолжать"38.

Но в чем же на самом деле заключалась работа этого театра, так воодушевлявшая его участников, заслужившая такие отзывы и такие теплые воспоминания его современников? Чтобы ответить на этот вопрос, невозможно обратиться к каким-нибудь кино- или фотодокументам, режиссерским планам или эскизам спектаклей - их нет. И все же штрихи в мемуарной литературе позволяют воссоздать образы отдельных постановок, а из них - сложить и образ театра в целом.

"Сказка про козла"

С.Я. Маршак пишет в воспоминаниях о Д.Н. Орлове: "Помню спектакль, в котором Дмитрий Николаевич играл роль... сказочного козла, молодого, шаловливого и ласкового. Козел в этой сказке верно служит дряхлым и беспомощным старикам, у которых нет детей. Он ловко и проворно метет у них пол, варит щи, носит воду из колодца, кормит деда и бабу с ложки, а потом, уложив их на покой, поет за прялкой колыбельную песню. У Орлова это была почти балетная роль. Каждый жест его был находкой и оставался в памяти у зрителей. В сущности, он играл не козла, а ряженого. И столько веселой удали русского парня было во всех его движениях, когда, приплясывая, он постукивал деревянной ложкой о ложку или с одного маху раскалывал толстое полено"39.

А.В. Богданова об этом спектакле пишет (вспоминая, как Дмитрий Николаевич кормил ее добытом в обмен на брюки мясом):

"И он ловко, совсем как на репетициях "Сказки про козла", приподнимая что-то ножом со сковородки, шлепнул с каким-то звуком на тарелку, похлопал по ней ножом и, притопывая, как делал, играя козла, ногами, подошел ко мне, припевая песенку из сказки Маршака:

"Слушай, баба, слушай, дед,
Я сварю для вас обед.
Щей таких вам наварю,
Что не снились и царю..."

Опьяненная едой, я чувствовала себя совершенно здоровой, настроение было бодрое. Заснула крепким сном... Открыв глаза, вижу - за окном вечер... За столом сидит мой "сказочник" (так называли его Самуил Яковлевич и Елизавета Ивановна) и, тихо покачиваясь в такт, разучивает песенку козлика. Кстати, эта песенка очень долгое время не давалась Д.Н., что приводило композитора В.А. Золотарева в ужас, и он жаловался на него Самуилу Яковлевичу и мне: "Нет, нет, Орлов не споет никогда этой песенки про козла. У него нет такого таланта". - "Споет", - уверяли мы с С.Я. Василия Андреевича. "Когда? После спектакля?" - налетал на нас Золотарев. Я смотрела сейчас на Д.Н., а он, как зачарованный, не видя и не слыша ничего, тихо-тихо поет про трапезу козла, дирижируя сам себе:

"Подают ему еду -
Сладкий пряник на меду,
На покой его ведут,
В зыбку мягкую кладут,
В зыбку мягкую кладут
И качают и поют:
"Баю, козлик, баю-бай,
Сладко-сладко почивай".

Видно, дошла до сердца Д.Н. гиперболическая доброта старушки, "отхватившей" ему "кусище" мяса. Вот и запел Орлов"40.

"Горе-Злосчастье"

Маршак пишет: "Через много лет, слушая в его исполнении "Василия Теркина", я вспоминал Дмитрия Николаевича в роли солдата из короткой драматической сказки "Горе-Злосчастье", которая впоследствии легла в основу моей пьесы "Горя бояться - счастья не видать", поставленной театром Вахтангова. В этой сказке-игре каждый из участников старается навязать Горе-Злосчастье другому. Так бы и шло оно дальше по кругу, если бы царь ие навязал его обманом верному и простодушному солдату, стоявшему на часах перед дворцом. Горе-Злосчастье не радо, что от царя попало к солдату, у которого жизнь беспокойная, походная. Но солдат наотрез отказывается передать горе кому-нибудь другому. "Вон чего захотело! Стану я из-за тебя стараться - людей обманывать. Живи со мной, ты мне не мешаешь!" И в какой буйный восторг приходила публика в театре каждый раз, когда страшное для всех Горе-Злосчастье валялось у солдата в ногах, умоляло его, грозило всякими бедами, а невозмутимый солдат - Орлов, сверкая улыбкой, весело подтрунивал над ним: "Ишь как солдатского житья испугалось!.. Нет уж, я тебя никому не отдам!" Орлов играл сдержанно, правдиво, не выходя из бытовой роли, но тем значительней и символичней казалась его победа над Горем-Злосчастьем"41.

"Кошкин дом" и "Волшебная палочка"

Об этих спектаклях говорится в письме С.Я. Маршака композитору В.А. Золотареву, написанном незадолго до смерти поэта, а также в воспоминаниях актрисы С.А. Магдесян. Маршак писал:

"Всегда с любовью вспоминаю Вас и нашу работу в "Детском городке". Кстати, издана ли Ваша превосходная музыка к моему "Кошкиному дому". Сохранилась ли она у Вас? Многие композиторы писали музыку к моим сказкам, но никто не превзошел Вас лаконичностью, грацией и душевной чистотой, которая так нужна искусству для детей"42.

А С.А. Магдесян, приведя тексты жалобных песенок погорельцев - кота и кошки, - пишет дальше:

"Впечатляющая сила представления и прозрачные, легкие стихи песенки поднимают волну эмоций в зале, дети волнуются, вскакивают с мест - они жаждут знать, как поступят обиженные кошкой и котом котята, и успокаиваются, когда широко распахиваются двери домика котят и они поют:

"Здравствуй, тетя Кошка!
Хоть была немножко
Ты скупа и зла -
Мы тебя, конечно,
Приютим сердечно,
Если к нам пришла.

Здравствуй, кот Василий!
Мы тебя простили
За дурной прием.
Будьте здесь, как дома,
Вот для вас солома,
Спите сладким сном".

Дети хлопают в ладоши. Их маленькие сердца одобряют этот поступок. Выйдя на улицу, они напевают полюбившуюся им песенку котят... Мы сами не переставая напеваем ее за кулисами, куда уже пришел Самуил Яковлевич. Он деликатно делает замечание кошке: "Вы глотаете концы слов и не очень хорошо двигаетесь. Поработайте с ними", - обращается он к стоящим здесь же режиссерам... По заведенному им порядку весь состав труппы должен быть на каждом спектакле. "А вот котята очень хороши, - продолжает Самуил Яковлевич и нежно гладит по голове каждого котенка. - Анна Васильевна, завтра начнем репетировать новую сказку, "Волшебная палочка". Мы написали ее с Елизаветой Ивановной", - говорит он, хотя мы знаем от самой Е.И. Васильевой, что она писала только пролог к сказке... А потом наступает день спектакля.

Двенадцатилетнему мальчику Фреду в день рождения подарили волшебную палочку... После третьего взмаха палочки я - бабушка - проваливалась в люк... Когда во втором действии Крестная, подарившая Фреду волшебную палочку, возвращала по просьбе мальчика бабушку, он от радости начинал целовать ее, обнимать, тормошить, плакать, смеяться. Все это Д.Н. Орлов... проделывал так искренне, так увлеченно, что на первом же представлении сорвал нечаянно мой седой парик, и большие черные косы, скрывавшиеся под ним, привычно легли по спине... Я очеиь боялась, что добрый, но строгий и требовательный Самуил Яковлевич сделает мне замечание, но, к моему удивлению, он похвалил меня за игру, взял в руки мои косы и сказал, что под парик их надо расплетать, хорошенько закалывать шпильками волосы по всей голове и тогда наклеивать парик43.

"Финист Ясный Сокол"

Об этой пьесе сохранилась неплохая рецензия, напечатанная в областной газете "Красное знамя" от 11 января 1922 года:

"Не говоря о том, что прекрасный, образный и вместе с тем простой язык, которым написаны пьесы, дает ребенку знание действительной красоты и богатства русской речи, - кроме того, развертывающийся перед зрителем мир сразу же вводит его в область творчества народной фантазии, что особенно важно в смысле художественно-педагогического воздействия...

Основная идея пьесы "Финист Ясный Сокол" близка к идее "Сказания о Прометее"... С одной стороны - стремление к творческому огню, преображающему жизнь любовью, с другой - желание стать богаче, экономический расчет...

И если трудные условия современной жизни, инсценируемые на "Сенбазе"44, учат наших детей продавать, учат стремиться захватить себе побольше, нажить поскорее, то здесь, в небольшом зале театра для детей, старая русская сказка про Финиста Ясного Сокола учит их как раз обратному. Будем надеяться, что русская сказка победит".

"Петрушка"

Газета "Красное знамя" сообщала: "25 октября 1921 г. в Краснодаре открыл свои двери гос. театр для детей. Зимний сезон открылся премьерой "Петрушка" - новой пьесой неутомимых инициаторов театра для детей Е.И. Васильевой (Черубина де Габриак) и С.Я. Маршака (Д-р Фрикен). Спектакль очень тепло был принят ребятами в возрасте от 5 до 12 лет. В зале все время был смех. Пьеса заразительиая, с прекрасным русским языком. Актеры играли ярко и весело".

Подробно об этом спектакле рассказала его режиссер и участник А.В. Богданова, вспомнившая, что "Петрушка" возник после встречи Маршака и Орлова со старейшим русским кукольником И.А. Зайцевым и описавшая импровизированный диалог в зале между автором пьесы и главным ее персонажем (Маршак стоял перед сценой во главе побросавших свои места и затаивших дыхание зрителей). В этом диалоге дело доходило даже до объяснения авторского и актерского замыслов ("...Я выдумал шарманщика, и человека с ширмой... А они по моему велению уговаривали тебя не врать". - "Потому что так написано!" И позже: "Извините, я немножечко переиграл..."). В заключение Богданова пишет: "Петрушкой" было опробовано новое действо - сближение с детьми в общей игре... К общей радости, на первой же пробе мы убедились в своей правоте"...


Чтобы дать ощущение высокой творческой "температуры", в какой работал коллектив "Детского городка", нужно напомнить, что все перечисленные и ряд столь же интересных не названных спектаклей ("Сказка про лентяя", "Опасная привычка", "Таир и Зорэ" и др.) были сочинены, поставлены и исполнены всего за один, может быть тягчайший в истории страны, год.

Весной 1922 года Д.Н. Орлов и А.В. Богданова были вызваны на работу в Москву.

"С болью готовились мы к отъезду, - пишет в своих воспоминаниях Анна Васильевна. - С нежной любовью прощались с детьми, с родной семьей "Детского городка"... Тепло, взволнованно, "с подарками" прощалось управление Городка. На четвертушке листа значилось: "Управление Городка просит Вас принять вместо цветов нижеследующее: 1 п. муки (ржаной), 10 ф. масла (постного) и наличными 20 млн. рублей". Ребята уходили домой в слезах. Остались взрослые. Помнится, мы с Д.Н. не стыдились своих искренних слез и творили себе: "Не забудем никогда!" До сих пор я думаю о "Детском городке", о его людях, как о верных товарищах, Самуил Яковлевич в этот прощальный вечер прочел написанные им на память о "Детском городке" шуточную оду и частушки..."45

И далее А.В. Богданова привела сохранившиеся у них в доме тексты этих стихов, с юмором, но по существу рассказывающих о роли всех деятелей Городка - литераторов, актеров, художников, музыкантов, педагогов, библиотекарей, врачей и администраторов (всего в них охарактеризовано 25 человек). Вот несколько куплетов:

"Городок, наш Городок,
Каменное зданье.
Здесь дают в короткий срок
Детям воспитанье.

Заправляет Городком
Лебедь, рак да щука, -
Леман, Свирский с Маршаком,
Вот какая штука!

Леман, старый саркофаг
В эфиопском стиле,
У него обычный шаг -
В час четыре мили.

Пишет пьесы нам Маршак
Вместе с Черубиной.
В старину играли так
Лишь на пианино.

Нет резонов никаких
Им писать совместно,
Кто неграмотный из них -
Это неизвестно.

Ипокрены сладкий ток
Нам милей, чем проза.
Любит Свирский Городок
Больше совнархоза.

Год не знали мы забот.
Свирепому спасибо:
Он фунт хлеба нам дает
Да три пуда штыба...

Есть Богданова у нас
Для ролей, где плачут.
Ей проплакать целый час
Ничего не значит.

Кто смешит детей без слов
Кто наш главный "душка"?
Разумеется, Орлов -
Весельчак-Петрушка.

Режиссеры пополам
Делят постановки,
Но один из них - мадам,
А другой - в спринцовке46.

Отчего за сценой рев
В продолженья часа?
То поет Золотарев
Вместо контрабаса.

Декорации у нас,
Что твоя картина.
Гарбуз плачет каждый раз:
"Нет ультрамарина".

Ни копейки Городку
Не дает Притула47
До тех пор, пока к виску
Не приставишь дула.

Ай, хороший генерал
Сашенька Невзоров48.
Кабы деньги он давал
Не из наших сборов...

Кто в совете Городка
На счету особом?
Кто почетный шеф полка?
Завоботнаробом49.

Городок, наш Городок,
Ты хоть краснодарский,
Но тебя, наш Городок,
Знает Луначарский".

После рассказанного выше, все строфы здесь, кроме четвертой и пятой, не требуют особых пояснений. Но о том, как же все-таки писали в "четыре руки" Маршак и Васильева, необходимо немного сказать. К сожалению, большинство сочиненных ими в Краснодаре пьес в рукописях не сохранилось - в архиве С.Я. Маршака есть только автографы стихов и написанных им одним пьес "Кошкин дом" и "Рождественский подарок" (не оконченной или с утраченным концом). Но зато там имеются автографы двух неопубликованных пьес, написанных ими совместно вскоре после приезда в Петроград: "Морковный король" (по Гофману, - рукопись датирована Е.И. Васильевой 27 января 1923 года) и "Жар-птица" (по русской народной сказке; пьеса была исполнена в театре марионеток ленинградского ТЮЗа 4 мая 1924 года).

Ознакомление с этими автографами, во-первых, показывает, что оба соавтора были грамотными (вспомним строчку из "Частушек", - впрочем, Васильева и в это время продолжала еще пользоваться старой орфографией), а во-вторых, проливает некоторый свет на характер их совместной работы. Оно представляет особый интерес в связи с тем, что свидетельствует о созревавшем уже тогда редакторском мастерстве Маршака, столь заметно проявленном им впоследствии. В "Жар-птице" правки Маршака нет, но его рукой написаны первые страницы пьесы (возможно, они как бы задавали ей стилистическую тональность) и шесть песен. Рукой Васильевой написан весь остальной прозаический текст и одна песня. Различие стилей песен очень заметно - по-видимому, пьеса осталась недоработанной (в конце 1963 года Маршак писал: "Пьесы "Жар-птица" у меня нет"50). Вот, например, "Песня Воронов" Маршака:

"Разлетайтесь, вороны,
На четыре стороны -
        На полдéнь,
        На полнóчь,
На восход и на закат, -
Собирайте воронят.
Будет пир у нас в дуброве.
Хватит всем горячей крови".

А вот "Песня Волка" Васильевой:

"С костью кость срастись
        Крепко-накрепко.
Мертвой водой кроплю
        Не раз, не два,
        А трижды два.
В жилы, кровь, вернись,
        Руда алая.
Живой водой кроплю
        Не раз, не два,
        А трижды два".

Совсем иначе выглядит "Морковный король", который, несмотря на черновой характер рукописи, производит впечатление вполне законченной одностильной вещи. Здесь множество следов редактирования Маршака. Устраняя звучавшие слегка "переводно" или вычурно выражения, он стремился к более полному проявлению фабулы и характеров, насыщению пьесы юмором, замене рассказа - показом. Для наглядности приведу один пример - вот как преобразился отрывок, в котором героиня пьесы Анхен решает сообщить с помощью горничной Лотты о грозящей ей беде своему жениху Амандусу, а потом вступает в разговор с Карликом-Морковью.

Рукопись Васильевой

"Анхен (плача). Лотта! Этот урод околдовал папашу, я должна написать письмо моему дорогому Амандусу, а ты попросишь Готлиба немедленно отнести его в город.

Лотта (тоже плача). Напишите, милая фрейлейн Анна! (Плача, приносит бумагу, гусиное перо и чернила.)

Анхен (плача, пишет). "Дорогой мой Амандус! Все кончено. Противный карлик Кордуаншпиц уверяет, что я его невеста. Папаша с ним согласился, потому что он знатного рода. Пожалуйста, напиши, правда ли, что Кордуаншпицы так известны и знамениты? У вас в городе это должны знать... На тебя вся моя надежда, и только ты можешь спасти меня от желтого Кордуаншпица. Скорей же спеши. Твоя до гроба, глубоко огорченная, но верная тебе невеста Aннa фон Цабельтау". (Громко плача.) Вот, Лотта, попроси Готлиба немедленно идти в город!

Лотта (утирая слезы передником). Хорошо, фрейлейн Анна! (Уходит.)

Анхен (одна). Какая я несчастная, какая я несчастная!

Кордуаншпиц (показываясь на пороге шелкового дворца). О дорогая моя невеста, ваши слезы ранят мое сердце!.."

Рукопись Маршака

"Анхен (плача). Лотта! Этот урод околдовал папашу. Как бы мне известить об этом Амандуса?

Лотта. Можно послать к нему Готлиба.

Анхен. Это правда. Позови его, Лотта. (Лотта убегает и кричит.) Готлиб! Готлиб!

Готлиб приходит вслед за Лоттой.

Анхен (всхлипывая). Милый Готлиб, сходи в город, отыщи господина фон Небельштерна... Ты знаешь, где он живет?

Готлиб. Нет, фрейлейн Анна, но я знаю, где его можно найти. (Подмигивает.)

Анхен. Знаешь, Готлиб?

Готлиб. В пивной "Голубая щука" против ратуши.

Анхен. Ну хорошо, хорошо. Отыщи его и скажи, что противный Кордуаншпиц околдовал моего бедного папашу... Папаша хочет, чтобы я вышла замуж за этого гнома. Кстати, спроси, правда ли, что Кордуаншпицы так знамениты, как уверяет папаша... В городе это должны лучше знать... Единственная моя надежда - на господина фон Небельштерна. Он один может спасти меня от ужасного желтого гнома. Пусть он приезжает поскорее, а то я сойду с ума от отчаяния. Запомнил, Готлиб? Повтори.

Готлиб. Запомнил, фрейлен Анна. Я скажу господину фон Небельштерну, что фрейлен Анна сошла с ума, выходит замуж за гнома и просит узнать, есть ли в городе желтые карлики, а ответ просит прислать лично.

Анхен (всплескивая руками). Ах, Готлиб, на тебя нельзя положиться! Подожди, я напишу Амандусу письмо. (Убегает.).

Готлиб (бормочет). Почему на меня нельзя положиться? Должно быть, она и в самом деле сошла с ума.

Лотта. Сойдешь тут с ума, когда карлики приезжают среди бела дня!

Готлиб. Эка невидаль - карлики! Чего их бояться? Ведь не к нам с тобой они приехали. А господин фон Цабельтау всегда водится с нечистью, на то он и ученый.

Анхен (возвращаясь). Ну, вот письмо, беги поскорей в город! Только смотри не задерживайся на постоялых дворах по дороге!

Из шелкового дворца выходит Кордуаншпиц со свитой.

Готлиб (в испуге). Вот так чудовище! С нами святая сила! (Хватает письмо и убегает, Лотта бежит за ним.)

Анхен убегает.

Кордуаншпиц (в публику). Вы думаете, я простой барон фон Кордуаншпиц? Ничуть не бывало. Я скажу вам, кто я такой, но прошу сохранить это в тайне. Я король Даукус Морковь Первый.

Свита. Он - король Даукус Морковь Первый.

Кордуаншпиц. Герр Шварцреттих, мосье Рокамболь, пан Капустович, подайте мне мою мантию.

Все трое приносят мантию. Музыка.

Ну, все готово. Позовите фрейлейн фон Цабельтау.

Карлики убегают.

Рокамболь. Как - готово? Как - готово? Ваше величество, мне надо еще причесаться и надушиться.

Капустович. Прошу позволения вашего величества закончить мой туалет.

Кордуаншпиц. Ну, одевайтесь, умывайтесь, душитесь, только поскорей.

Шварцреттих. Тысяча дождевых червей! Какие это невежи являются ко двору неодетыми и непричесанными? Почему я всегда одет и всегда причесан?

Рокамболь. Принесите мне зеркало!

Приносят.

Капустович. Принесите мне мой белый плащ!

Приносят.

Рокамболь. Щипцы для усов, горячие!..

Приносят.

Капустович. Светло-зеленый плащ!

Приносят.

Рокамболь. Помаду!

Приносят.

Капустович. Темно-зеленый плащ!

Приносят.

Рокамболь. Румяна!

Приносят.

Капустович. Принесите мне зеленую пелеринку!

Приносят.

Рокамболь. Принесите мне пудру!

Приносят.

Капустович. Принесите мне зеленоватую пелеринку!

Приносят.

Рокамболь. Мушки!

Приносят.

Кордуаншпиц. Скоро ли конец?

Капустович. Прошу у вашего величества прощения. Еще одна маленькая белая пелеринка!

Рокамболь. А я совсем готов. Принесите мне мои любимые испанские духи!

Приносят. Все зажимают носы.

Шварцреттих. Фу, от вас и так пахнет чесноком, а вы еще им душитесь!

Рокамболь. Я полагаю, что гораздо благороднее происходить от испанского чеснока, чем от саксонской редьки!

Кордуаншпиц. Перестаньте ссориться. Вот идет моя невеста. О дорогая моя невеста, ваши слезы ранят мое сердце!.."

Таких существенных замен целых кусков пьесы довольно много. Конечно, нет оснований считать, что все другие пьесы двух соавторов складывались таким же образом. И все же мне кажется, что приведенные примеры существенны для характеристики творчества Маршака на стыке краснодарского и ленинградского периодов его жизни.

Вспоминая о "Детском городке" и его "Театре для детей", Маршак в 1961 году писал историку И.Я. Куценко: "Пожалуй, самое примечательное в жизни Театра было то, что писатели, художники, композиторы и актеры работали рука об руку, в тесном контакте, интересовались всей деятельностью Театра в целом, а не только своей областью"51. А бывший главный режиссер театра А.В. Богданова писала в 1960 году Самуилу Яковлевичу: "Вы были среди нас - самый умный, инициативный, горячий. Вы умели заставить нас поверить в свои силы, да как поверить - легко, незаметно для нас. Вы заставили меня, например, поверить, что я... "главный режиссер"... А кто помогал убедить Д.Н. Орлова, что он "Петрушка", с необычным голосом, носом, вылезающий из-за ширмы? Вы, Самуил Яковлевич. Первые актерские победы Д.Н. были и Вашими победами. Весь Краснодар знал чудесного Петрушку-Орлова"52.

"Частушки" были прочитаны 28 апреля 1922 года перед самым отъездом из Краснодара А.В. Богдановой и Д.Н. Орлова. А 29 апреля нарком просвещения А.В. Луначарский направил в Краснодар следующую телеграмму:

"Краснодар. Оботнароб, копия Облисполкому. Прошу откомандировать Москву распоряжение Наркомпроса Елизавету Ивановну Васильеву, Бориса Алексеевича Лемана, Самуила Яковлевича Маршака тчк Прошу предоставить им срок выезда возможные удобства переезда тчк Маршаку с семьей.

Наркомпрос Луначарский"53.

Краснодарский период работы Самуила Яковлевича заканчивался. Отъезд С.Я. Маршака с семьей, Е.И. Васильевой и Б.А. Лемана (ехали в теплушке много дней) состоялся в конце мая: в библиотеке моего отца сохранился экземпляр сборника пьес "Театр для детей" с написанным еще в Краснодаре 24 мая 1922 года памятным автографом Елизаветы Ивановны - четверостишием, помещенным в эпиграфе к этой главе и заимствованным из напечатанной в сборнике пьесы "Финист Ясный Сокол" (там оно служит волшебным наговором при поиске пути к одухотворенному счастью). А еще сохранилось письмо Якова Мироновича из Краснодара от 5 июня 1922 года, в котором говорится, что прошла неделя после отъезда Самуила Яковлевича и его семьи.

Я смутно припоминаю, что в теплушке мы ехали до Москвы, провели там несколько дней (отец побывал у наркома просвещения А.В. Луначарского), а потом уже в классном вагоне приехали в Петроград. По-видимому, в Наркомпросе было решено, что Самуил Яковлевич будет работать в этом городе, где организовался профессиональный ТЮЗ и который уже давно стал для него родным, - здесь было много близких людей, здесь он, вероятно, надеялся найти свои книги и старые рукописи (почти всё, как оказалось, было утеряно).

Первое свидетельство о пребывании Маршака в Петрограде - написанный его рукой временный петроградский адрес на письме, датированном 11 июня 1922 года.

Согласно записи в его трудовой книжке, 26 июня того же года он "поступил инструктором эстетического воспитания в Петроградский губернский отдел народного образования".

19 августа 1922 года датировано последнее найденное лирическое стихотворение Самуила Яковлевича его "молодого периода" - к лирике он обратился снова только четверть века спустя, в конце Великой Отечественной войны.

Это стихотворение несомненно заключало в себе поэтическое осмысление яркого периода его, в сущности, кратковременной деятельности в "Театре для детей", и поиска дальнейшего пути.

"После яркого вокзала
Ночь опять прильнет к окну,
И вернется дух усталый
В темноту и тишину.

Полустанка свет и шорох
Будут длиться пять минут,
Но в больших, немых просторах
Ночи жизни пробегут".

В это время отца очень тревожило состояние моего здоровья. В Краснодаре я перенес тяжелейшее заболевание почек - уремию (осложнение после скарлатины). И хотя родителям удалось ценой величайшего напряжения душевных и физических сил спасти меня от смерти, хроническое воспаление почек у меня продолжалось, и до полного моего выздоровления было еще далеко.

Опасаясь, как бы мне не повредил сырой петроградский осенний климат, родители решили временно поселиться в более сухом месте - под Петроградом, в Детском Селе (ныне город Пушкин), где мы прожили с июня или июля до ноября (15 ноября 1922 года датирована наша первая прописка в Петрограде в доме 46/48 по бывшей Сергиевской улице, ныне улице Чайковского; вся семья жила тогда в одной комнате).

Сохранилось недатированное письмо моего отца к моей матери, посланное из Петрограда в Детское Село летом 1922 года, в котором Самуил Яковлевич писал, что ему "предложены две советские службы, будут заказы на переводы".

По-видимому, он в это время предполагал организовать свою работу в Петрограде в основном по образцу краснодарской - он устанавливал связи с открывшимся 23 февраля 1922 года Петроградским Театром юных зрителей, с издательством книг для детей "Радуга" (там в конце 1922 года вышел вторым изданием сборник "Театр для детей" - на экземпляре этого издания он написал: "Милым друзьям, хорошим людям, первым и лучшим актерам "Театра для детей", Анне Васильевне Богдановой и Дмитрию Николаевичу Орлову - С. Маршак. Петербург 31 декабря 1922 года"), с журналом "Современный Запад", в третьем номере которого за 1922 год был напечатан сделанный Маршаком перевод стихотворения Дж. Ростривора Гамильтона ("Когда все небо от востока..."), с петроградским Госиздатом выпустившим в 1923 году "Сказки Киплинга" в переводах К. Чуковского (проза) и С. Маршака (стихи) и прозаический перевод рассказа О'Генри "Жертва тщеславия", сделанный Маршаком для сборника этого писателя.

В номерах петроградской газеты "Жизнь искусства" от 20 сентября и 10 октября 1922 года были напечатаны две заметки Маршака под названиями "Театр для детей" и "Театр Юных Зрителей". В первой (она уже цитировалась выше) излагаются принципиальные взгляды автора на характер подобного театра (против "Феерии" - за игровую основу и подлинное искусство) и дается краткий обзор нескольких возникших к тому времени в стране детских театров. Во второй - весьма одобрительно рецензируется спектакль Петроградского ТЮЗа "Конек-горбунок", показанный при открытии сезона 30 сентября, и коротко рассказывается о программе театра. Здесь уже упоминается подготовка к постановке некоторых пьес Е. Васильевой и С. Маршака.

Сохранившееся в архиве С.Я. Маршака удостоверение месткома петроградского ТЮЗа свидетельствует о том, что 27 сентября 1922 года он уже являлся заведующим литературной частью театра. А согласно хронологической таблице, приведенной в сборнике "Театр Юных Зрителей", приуроченном к пятилетию Ленинградского ТЮЗа (Л., 1927, издательство "Academia"), 10 октября 1922 года состоялось "первое знакомство с деятелями Екатеринодарского детского театра С.Я. Маршаком и Е.И. Васильевой (Черубиной де Габриак) и вступление их в число работников ТЮЗа (Елизавета Ивановна стала заместителем заведующего литературной частью).

Приблизительно в это время Маршак перечислил в автобиографии, потребовавшейся для вступления в Союз драматических писателей (он был принят в этот Союз 28 ноября 1922 года), переведенные им английские стихи и далее написал:

"Состою сотрудником журнала "Современный Запад" и издательства "Всемирная литература", коими мне поручен перевод стихов современных английских поэтов. Кроме того, я - заведующий литературной частью Театра Юных Зрителей, где в настоящее время в работе 6 моих пьес, редактор издательства "Радуга" и центральный инструктор по художественному воспитанию губоно. Работаю над переводом стихов Киплинга для Госиздата. Мой адрес: Детское Село, София, Захаржевская ул., 20".

А некоторый выразительный штрих, характеризующий его тогдашнее жизненное устройство, дает написанная с его слов следующая заметка в "Московской правде" от 14 июля 1963 года.

"Это было в 1922 году. В Петрограде стояла жестокая зима с морозами и неистовыми вьюгами, наметавшими сугробы снега. Самуил Яковлевич Маршак, тогда еще малоизвестный поэт, ходил в демисезонном пальто и страшно мерз. Он жил впроголодь, стихи давали мало. Случай свел его в одном доме с портным Слонимским. Портной любил литературу и литераторов. "Послушайте, как вы можете ходить в таком пальто? - спросил Слонимский Маршака, когда они вышли на заметенную снегом темную улицу. "У меня нет другого", - ответил Маршак. Слонимский сказал: "Я сошью вам шубу..." - "У меня нет денег..." - "Ах, молодой человек, зачем поэту деньги? - изрек Слонимский. - Я сошью вам в кредит". - "Как в кредит?" - "Вы отдадите мне в октябре или ноябре будущего года, но... валютой54". - Слонимский улыбнулся и вопросительно взглянул на Маршака. - "Идет?" Через неделю Маршак получил новое пальто. Сквозь добротный лионский драп не проникал ни ветер, ни стужа. Маршак послал портному такое письмо:

"Не поклонюсь ни папе римскому,
Ни патриарху ни за что,
А поклонюсь тебе, Слонимскому,
Мне сочинившему пальто.

Не заплачу тебе валютою,
Ни к октябрю, ни к ноябрю.
Но в твой каракуль нос я кутаю
И говорю: "Благодарю".

На первых порах работа в ТЮЗе в самом деле поглощала очень много внимания Самуила Яковлевича и чем-то напоминала его работу в Краснодарском театре. Одна за другой ставились его и Елизаветы Ивановны пьесы из краснодарского репертуара, сочинялись новые пьесы. 12 ноября 1922 года состоялась премьера "Сказки про козла" и "Петрушки", 13 декабря - "Кошкиного дома".

8 января 1923 года была впервые поставлена написанная уже специально для Петроградского ТЮЗа пьеса-игра "Золотое колесо", действие которой даже переносилось в полукруглый (амфитеатром) зрительный зал (веселая игра в жмурки с актером-медведем, бегавшим с завязанными глазами между рядами за колокольчиком, который зрители передавали друг другу).

23 апреля 1923 года (в студии ТЮЗа) состоялась премьера "Зеленого мяча", 6 мая - написанной в Петрограде пьесы-дивертисмента "Цирк", для устроенного при ТЮЗе театра марионеток, 8 июня - краснодарской пьесы "Таир и Зорэ". Как уже говорилось, в январе 1923 года Васильева закончила первоначальный вариант "Морковного короля", после чего Маршак тоже работал над этой пьесой. Приблизительно тогда же или немного позже была написана пьеса "Жар-птица", начата пьеса об Аленушке и Иванушке55. 15 февраля 1923 года главный режиссер и руководитель ТЮЗа А.А. Брянцев писал Самуилу Яковлевичу (по-видимому, в Детское Село, куда он уехал отдыхать) о подготовке "в отсутствие нашего присяжного литератора" к празднованию первой годовщины театра (23 февраля), просил его приехать, рассказывал о премьере "Золушки" (31 января) и напомнил о заседаниях коллегии театра по пятницам56. В сохранившемся отчете о работе литературной комиссии при ТЮЗе за сезон 1922/23 года отмечается, что эта комиссия рассмотрела 50 и одобрила 16 пьес, в том числе названные выше пьесы Маршака и Васильевой, а также пьесу "Гуси-лебеди" Маршака и Н.С. Пятницкой (премьера ее состоялась 23 февраля 1924 года).

Там же упоминается заслушанный комиссией доклад Маршака "О репертуаре театра для детей" и устраивавшиеся комиссией по понедельникам "закрытые литературные вечера с участием писателей, читающих свои произведения; в минувшем году выступали: Антокольский, Ахматова, Замятин, Зощенко, Бенедикт Лившиц, Маршак, Полонская, Вс. Рождественский, М. Слонимский, О. Форш, К. Чуковский, Н. Тихонов, Шишков"57.

В воспоминаниях Е.П. Приваловой, работавшей тогда в Петроградском пединституте дошкольного образования (ныне Институт имени Герцена), рассказывается о приходе Маршака (еще в 1922 году) к преподавательнице детской литературы О.И. Капица, собравшей в институте Показательную библиотеку детской литературы: "С.Я. Маршак, сотрудник Петроградского ТЮЗа, пришел за советом, какие пьесы и повести могут быть использованы в детском театре - ТЮЗ в эти годы "переживал большой репертуарный голод"58.

Но жизнь постепенно, хотя и быстро (в то времена все изменялось быстро) расширяла диапазон литературной работы Маршака, которая все больше выходила за пределы одной только драматургии. Так, во время только что упомянутого посещения Самуилом Яковлевичем Ольги Иеронимовны Капица, предпринятого им в интересах театра, возникло важнейшее новое начинание, которое впоследствии сыграло большую роль в жизни Маршака и всей советской детской литературы. В воспоминаниях Е.П. Приваловой сразу после цитированного отрывка говорится: "Я не знаю, какие советы получил наш новый знакомый. Знаю одно - беседа продолжалась долго и положила начало большому делу. Вскоре при Показательной библиотеке начал работать кружок или, как его многие тогда называли, студия детских писателей. Этой скромной организации суждена была недолгая, но полная содержания жизнь. На всем укладе кружка лежал отблеск тех лет, полных романтики и героики. Мы собирались в большой, светлой читальне, выходящей окнами на Казанский собор и воронихинскую решетку. В центре комнаты стоял большой круглый стол. С.Я. Маршак шутя называл его "колыбелью нашей детской литературы". У кружка не было никакой материальной базы. Не было долгое время надежды и на печать. Лишь в октябре 1923 года вышел первый номер "Воробья"59, а с 1924 года начал систематически выходить "Новый Робинзон". Только тогда центр тяжести писательских интересов начал постепенно перемещаться в редакцию..."60

И точно так же за пределы одной только драматургии для детей - в область детской и юношеской литературы в целом - толкали Самуила Яковлевича многие другие обстоятельства широкой петроградской культурной жизни после революции: и встреча с К.И. Чуковским и другими ленинградскими писателями, и работа в издательстве книг для детей "Радуга", и литературное руководство детским журналом.

О начале дружбы с Чуковским Маршак вспоминал: "Когда мы встретились с Корнеем Ивановичем, мы сразу заговорили не прикладным образом. Стали читать стихи, и не свои только, а Фета, Полонского, англичан, выясняя, что мы оба в них любим. Мы затевали журнал, он потом не вышел. Для журнала я делал "Деток в клетке", "Индийские притчи". И "Радугу" я написал для него, потому что журнал должен был так называться. Корней Иванович тоже многое для журнала придумал. Его должен был издавать Клячко61. Человек он был благородный и талантливый, но безалаберный (я когда-нибудь о нем напишу)"62.

О том же начале дружбы рассказывает Чуковский: "Мудрено ли, что я после первых же встреч всей душой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи - это было в самом начале двадцатых годов - мы стали часто бродить по пустынному городу, не замечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевченко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота..."63

"Детки в клетке" и английские детские песенки, первые наброски которых появились уже в тетради начала 1923 года (вместе с "Морковным королем"), в том же году вышли в издательстве "Радуга" отдельными книжками. В другом месте я рассказал, как весной 1923 года родилась "Сказка о глупом мышонке"64. А в печатаемых в одной книге с этими строками воспоминаниях Н.Г. Волотовой-Семеновой рассказывается, как работа Маршака в ТЮЗе и его первые детские книжки привлекли к нему внимание работников "Петроградской правды" при выборе редактора для "Воробья".

Во второй половине 1923 года Самуил Яковлевич, продолжая активно сотрудничать в ТЮЗе (он оставался заведующим литературной частью до 1925 года и еще консультировал ТЮЗ в 1926 и 1927 годах), начинает вместе с тем становиться общепризнанным организатором "Большой литературы для маленьких".

Об этом совмещении его интересов в тот период говорит написанное в декабре 1923 года письмо Маршака к А.В. Богдановой и Д.Н. Орлову. Цитатой из него я хочу закончить очерк о том, как складывался жизненный и творческий путь моего отца до того, как он вышел на "главное направление".

"Я очень люблю Вас, помню и считаю время работы с Вами прекрасной порой в моей жизни. Какие трудные были тогда условия жизни и работы - и как хорошо мы работали! Слушайте, дорогие друзья. Я очень мечтаю о том, чтобы Вы как-нибудь побывали в Петербурге и посмотрели на наш Театр Юных Зрителей, где работаю я и Елизавета Ивановна.

Театр живой, своеобразный, постоянно развивающийся и идущий вперед, - пожалуй, лучший театр в Петербурге и безусловно единственный настоящий театр для детей в России... Помимо театра я много пишу. За этот год я написал три книги. Пришлю, когда выйдет..."65



Примечания

1. Памятная надпись на экземпляре первого издания сборника "Е. Васильева и С. Маршак. Театр для детей". Краснодар, 1922 г. Издание Кубано-Черноморского отдела народного образования. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

2. Государственный архив Краснодарского края, ф. р-158.  ↑ 

3. Там же.  ↑ 

4. Семен Петрович Семенцов был художником-декоратором Городского театра в Краснодаре.  ↑ 

5. Запись рассказа М.А. Волошина в его коктебельском архиве.  ↑ 

6. Из беседы с автором этих строк.  ↑ 

7. Том 6, стр. 185 - перепечатка из журнала "Просвещение". Краснодар, 1922, январь - март, № 3-4 (7-8).  ↑ 

8. Б. Леман, Школа жизни. Статья в сборнике пьес Е. Васильевой и С. Маршака "Театр для детей". Краснодар, 1922, стр. 5-6.  ↑ 

9. Газета "Жизнь искусства". Петроград, 26/IX 1922.  ↑ 

10. В этих прологах зрители становились свидетелями подготовки спектакля: выбора пьесы и аксессуаров, гримировки актеров и т.п. См. т. 2, стр. 546-560.  ↑ 

11. Е. Васильева и С. Маршак, Театр для детей. Краснодар, 1922, стр. 12.  ↑ 

12. Том 2, стр. 424.  ↑ 

13. Письмо С.Я. Маршака к С.Б. Рассадину, стр. 339 наст. сборника.  ↑ 

14. Том 2, стр. 7.  ↑ 

15. Е. Васильева и С. Маршак, Театр для детей. Краснодар, 1922, стр. 170.  ↑ 

16. Государственный архив Краснодарского края, ф. р-158.  ↑ 

17. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

18. Государственный архив Краснодарского края, ф. р-158.  ↑ 

19. Том 7, стр. 584.  ↑ 

20. Том 6, стр. 187.  ↑ 

21. Е. Васильева и С. Маршак, Театр для детей. Краснодар, 1922, стр. 231-233.  ↑ 

22. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

23. Рукопись И.Я. Куценко в архиве С.Я. Маршака.  ↑ 

24. Фотокопия письма Е.И. Васильевой Е.Я. Архипову от 27 марта 1922 г. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

25. Том 5, стр. 255 (это стихотворение ошибочно отнесено к 1907 году) и стр. 18.  ↑ 

26. Рукопись в архиве С.Я. Маршака.  ↑ 

27. Том 7, стр. 584.  ↑ 

28. Речь идет о 1 Мая 1921 года. В архиве С.Я. Маршака сохранились некоторые наброски сценария для этого представления.  ↑ 

29. Том 7, стр. 268.  ↑ 

30. Там же, стр. 559.  ↑ 

31. Государственный архив Краснодарского края, ф. р-365.  ↑ 

32. Центральный Государственный архив Октябрьской революции, ф. 1575.  ↑ 

33. Воспоминания, стр. 128-129.  ↑ 

34. Государственный архив Краснодарского края, ф. р-365.  ↑ 

35. Центральный Государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства, ф. 1575.  ↑ 

36. Государственный архив Краснодарского края, ф. р.-365.  ↑ 

37. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

38. Том 7, стр. 271-272.  ↑ 

39. Там же, стр. 269-270.  ↑ 

40. Воспоминания, стр. 134-135.  ↑ 

41. Том 7, стр. 270.  ↑ 

42. Том 8, стр. 518.  ↑ 

43. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

44. "Сенной базар" - один из краснодарских рынков.  ↑ 

45. Воспоминания, стр. 140-141.  ↑ 

46. А.В. Богданова и не расстававшийся с буденовкой Алексей Алексеевич Дмитриев, член РКП (б), режиссер Городка, сын главного адъютанта великого князя Сергея Александровича. Воевал в рядах Красной Армии, вскоре погиб.  ↑ 

47. Михаил Фомич Притула, зав. финансовым отделом Оботнароба и бухгалтер Городка.  ↑ 

48. Александр Павлович Невзоров, зам. зав. Оботнароба, участник гражданской войны, брат Зинаиды Павловны Невзоровой, жены Глеба Максимилиановича Кржижановского.  ↑ 

49. Михаил Александрович Алексинский, бывший начальник политотдела освободившей Краснодар 9-й армии, герой гражданской войны.  ↑ 

50. Письмо С.Я. Маршака Л.А. Кононенко от 29/IХ 1963 года. Том 8, стр. 500.  ↑ 

51. Том 8, стр. 399.  ↑ 

52. Письмо А.В. Богдановой от 3/VIII 1960 года. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

53. Государственный архив Краснодарского края, ф. р-365.  ↑ 

54. Это было время, когда только вводилась новая твердая "золотая" валюта вместо старых, совершенно обесцененных бумажных денег.  ↑ 

55. В архиве С.Я. Маршака сохранился автограф пролога и первого действия этой пьесы, написанный рукой Самуила Яковлевича предположительно в первой половине 1923 года.  ↑ 

56. Архив С.Я. Маршака.  ↑ 

57. Архив Ленинградского ТЮЗа.  ↑ 

58. Воспоминания, стр. 156.  ↑ 

59. Речь идет об издававшемся "Петроградской правдой" ежемесячном литературном альманахе для детей "Воробей", который с августа 1924 года был преобразован в ежемесячный журнал "Новый Робинзон". С конца 1923 года Маршак стал фактически руководителем этого журнала-альманаха.  ↑ 

60. Воспоминания, стр. 156-157.  ↑ 

61. Лев Моисеевич Клячко, организатор издательства "Радуга".  ↑ 

62. Том 7, стр. 577.  ↑ 

63. См. наст. сборник, стр. 53.  ↑ 

64. Воспоминания, стр. 44.  ↑ 

65. Том 8, стр. 87.  ↑ 



<<

Содержание

Система Orphus
При использовании материалов обязательна
активная ссылка на сайт http://s-marshak.ru/
Яндекс.Метрика